寫字用墨的(書法如何用墨)
1.書法如何用墨
書法的墨法淺談
初學(xué)書法，人們往往以為用墨不重要，這是—種誤解。筆法與墨法互為依存，相得益彰，正所謂“墨法之少，全從筆出”。用墨直接影響到作品的神采。
歷代書家無不深究墨法，清代包世：臣在《藝舟雙楫》中說：“書法字法，本寸：筆，成于墨，則墨法尤書芝一大關(guān)鍵已?！泵鞔娜水嬇d起，國畫的墨法融進(jìn)書法，增添了書法作品的筆情墨趣。古人有墨分五色之說，筆者就此淺談如下。
1，濃墨是最主要的一種墨法。墨色濃黑，書寫時行筆實而沉，墨不浮，能人紙，具有凝重沉穩(wěn)，神采外耀的效果。古代書家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。蘇東坡對用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小兒一睛，”認(rèn)為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則“索然無神氣”。細(xì)觀蘇軾的墨跡，有濃墨淋漓的藝術(shù)效果。清代劉墉用墨亦濃重。書風(fēng)貌豐骨勁，有“濃墨宰相”之稱、與濃墨相反的便是淡墨。
2，淡墨介于黑白色之間，呈灰色調(diào)，給人以清遠(yuǎn)淡雅的美感。明代董其昌善用淡墨，書法追求蕭散意境。從作品通篇觀來，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅致，仙住所著《畫禪室隨筆》中說：“用墨須使有；閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣?！鼻宕跷闹伪蛔u(yù)為”淡墨探花”，書法源出于董香光，傳其風(fēng)神，作品疏秀占淡。其實，川濃淡墨各有風(fēng)韻，關(guān)鍵在掌握，用墨過淡則傷神采；太濃剛弊于無鋒。正如清代周星蓮所說：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華活與華，非墨寬不可。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數(shù)年間，已奄奄無生氣矣，”
3，漲墨是指過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現(xiàn)象。漲墨在“墨不旁出”的正統(tǒng)墨法觀念上是不成立的。然而漲墨之妙正在于既保持筆畫的基本形態(tài)，又有朦朧的墨趣，線面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴(kuò)大了線條的表現(xiàn)層次，作品中干淡濃濕結(jié)合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強(qiáng)烈的視覺藝術(shù)效果。黃賓虹對墨法研究更有獨(dú)到之處，提出了“五筆L墨”的理論。他偶爾將漲墨法應(yīng)用于篆書創(chuàng)作中，又表現(xiàn)出一番奇趣。
渴筆、枯筆分別指運(yùn)筆中墨水所含的水分或墨大多失去后在紙上行筆的效果?？使P蒼中見潤澤；枯筆蒼中見老辣。在書寫中應(yīng)用渴筆、枯筆二法，應(yīng)控制墨量適宜。宋代米芾的手札《經(jīng)宿帖》“本欲來日送，月明，遂今夕送耳；”幾字，以渴筆、枯筆表現(xiàn)，澀筆力行、蒼健雄勁。
書法的墨法表現(xiàn)技巧十分豐富，用水是表現(xiàn)各樸墨法的關(guān)鍵-《畫譚》說：“墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣。占入水墨并稱，實有至理”。
另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質(zhì)的優(yōu)劣密切相關(guān)。一幅書法作品的墨色變化，會增強(qiáng)作品的韻律美。當(dāng)然，墨法的運(yùn)用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。
古人論畫時講用墨有四個要素：一是“活”，落筆爽利，講究墨色滋潤自然；二是“鮮”，墨色要靈秀煥發(fā)、清新可人；三是“變幻”，虛實結(jié)合，變化多樣；四是“筆墨一致”，筆墨相互映發(fā)，調(diào)和一致。以此移證于書法的用墨也應(yīng)是有一定的啟迪作用。
2.書法和繪畫用紙怎樣選擇,書法用墨有和講究
書法用宣紙 （紅旗宣 夾江宣、、、） 它分 生宣（書法和寫意國畫用） 和 熟宣 （國畫 工筆畫用） ； 繪畫用紙 有 素描紙、圖案紙、水粉紙、水彩紙、、、、； 書法用墨 建議直接買書畫用墨 如 一得閣 墨汁、、、、，這些東西可直接去書畫用品商店購買。
墨法意識的形成與發(fā)展經(jīng)歷了十分漫長的時期，雖然墨法的自覺要晚于筆法、字法與章法，但從形成以后的發(fā)展來看，其生命的活力卻并不亞于筆法、字法與章法。在書法的“四法”中，我認(rèn)為墨法不僅僅是形成書法血肉的重要方面，同時也是書法藝術(shù)之精神能得以彰顯的重要手段之一。
它與其余“三法”一起，共同構(gòu)筑著書法藝術(shù)之美的真諦，很多優(yōu)秀的書法佳構(gòu)，時代巨制，無不體現(xiàn)書者強(qiáng)烈的墨法意識與熟練的用?記傘？lt;BR> 我們以濃墨為例，試圖以舉例的方式來介紹唐宋間三位書法大師的用墨技巧。中肯地講，唐宋間的書家大都對淡墨的運(yùn)用不多，在他們看來，淡墨太容易傷害書法作品的神采，亦無法體現(xiàn)書法的生動氣韻。
所以對大多數(shù)書家而言，濃墨之法是備受推崇的。孫過庭《書譜》中說的“帶燥方潤，將濃遂枯”，即是對濃墨運(yùn)用的效果及其審美標(biāo)準(zhǔn)的最佳闡釋。
從具體作品來講，我們似可以從顏真卿、蘇軾和米芾三位書壇巨匠的代表作品中，感覺到其用墨技巧的精妙。 首先談?wù)勵佌媲?，其書風(fēng)有非常強(qiáng)烈的個性特點.無論楷書還是行草書，他將內(nèi)斂的精氣與外顯的張力，做了非常和諧的處理，其書風(fēng)給人的整體感覺是雄強(qiáng)、勁健和渾厚。
論其墨法，從楷書談，很不切實際，因為其楷書多為碑刻，用墨之跡，難以找尋，好不容易找到一篇《自書告身》，卻真?zhèn)未?，不過即使是真的為顏氏之書，我們也只能說是標(biāo)準(zhǔn)的濃墨之法，無多少變化而言。如若可以對其碑書做些聯(lián)想的話，我認(rèn)為其楷書《東方朔畫贊碑》的用墨是非常有特點的。
那種含蓄內(nèi)斂的用墨與用筆相結(jié)合，古人謂之有“綿里藏針”之質(zhì)，信然！而師從其行草書之法，我們認(rèn)為，其用墨是非常有代表性的。我們將這種用墨技巧概括為墨之輕用，準(zhǔn)確地講，是濃墨的輕用。
例如其行草書代表作品《劉中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者，可謂用墨的上乘之作，盡管是實用急就之草稿書，但其技巧運(yùn)用可以說正是在這種無意之態(tài)中得以完美體現(xiàn)的。 正如蘇軾所說的“書初無意于佳乃佳”，這種濃墨輕用的技巧運(yùn)用，使其書之用墨有如蠶之吐絲，筆筆牽連，宇字相生，有非常強(qiáng)烈的動勢，而又氣勢內(nèi)斂，形制蕩然。
其筆法要能提得住筆，要沉著，筆筆到位而無使拘促，尤其要注意筆與筆、字與字之交接處，意出于心，而形于造化者也。 關(guān)于濃墨運(yùn)用的第二種技巧，我們可以用墨之實用來概述，試以蘇軾為例。
蘇軾作書，黃庭堅曾有“石壓蛤蟆”之謂，不知是指蘇軾書法之病，還是謂其書法之趣。但有一點可以確定的是，其作品中字形較扁。
蘇軾的書法在用墨方面，我們可以用“黑”、“烏黑”來概括。 的確，觀蘇東坡墨跡，情動于心，神采煥然，他在用墨上極為考究，認(rèn)為用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸，黑而發(fā)亮。
事實上，蘇軾也正是這樣做的。以其行楷書《赤壁賦》論，展其墨跡，收筆處極圓，近人劉小晴云：“（其書）如珠光黍米，隱隱有聚墨痕。
最足耐人尋味。 這種用墨方法是石刻書法無法表達(dá)的，故用墨之法，非多見前人真跡不足與談斯竊?！?/p>
可謂真言。其法用筆較圓，鋒毫相對較短，側(cè)筆為之，妍態(tài)自生，用墨要黑而濃，用筆則重而實。
濃墨運(yùn)用的第三種技巧，可以米芾為例。其用筆自謂“刷字”，故謂其為濃墨活用之法，其書墨酣意足、沉著痛快、飛動跳躍之勢不可阻擋。
米芾的用墨之法，其實與其用筆之法是分不開的，其用筆自稱“八面出鋒，臣為刷字”，是有其強(qiáng)烈的個性追求的，長期浸淫于“王書”之中，他抽繹出“王書”中的靈動之質(zhì)，以己之參悟，形成了獨(dú)特的書法風(fēng)格。其墨之活用，實為筆之活用，米芾的傳世作品很多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪詩帖》、《虹縣詩》等以外，還有大量的尺牘小品，有非常深厚的藝術(shù)修養(yǎng)與杰出的藝術(shù)表現(xiàn)才能。
我們說，所有的用墨之法，都本于筆法，形于章法，只有三者的相互結(jié)合，才能產(chǎn)生出優(yōu)秀的作品，而對于米芾來講，其對墨的活用，更與筆法分不開。 最后，我們要強(qiáng)調(diào)的是，無論對墨的運(yùn)用是輕是實還是活，都要時刻注意用墨在書法實踐中的地位，不可孤立的大談用墨，脫離筆法與章法的墨法，是決計沒有書法意味的。
至于對墨之輕用、實用與活用技巧的掌握。只有在書法實踐中多臨、多看、多思、多悟，才是正道 。
3.墨的基本常識是什么
作為文房四寶之一的墨，中國人已經(jīng)使用了數(shù)千年。
墨是我國特有的 發(fā)明，寫于紙上歷久而不褪色。早在商周以前，墨作為一種黑色顏料，已開始用于書寫。
在人工制墨發(fā)明之前，一般利用天然墨或半天然墨來作為書寫材料。 史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡牘、縑帛書畫等到處留下了原始 用墨的遺痕。
文獻(xiàn)記載，古代的墨刑（黥面）、墨繩（木工所用）、墨龜 （占卜）也均曾用墨。?我國人工造的墨大約始于戰(zhàn)國時代，從那時的竹木簡 來看，墨的質(zhì)量達(dá)到一定的水平。
漢代紙張發(fā)明后，墨也已成一定的規(guī)模，東漢發(fā)明了墨模，墨的形式才趨于規(guī)整制。一種以漆煙和松煤為之的丸狀墨產(chǎn)生了，這是日后用墨之濫觴。
4.書法怎么調(diào)墨,和選擇紙張,毛筆
1.墨 墨色有濃淡干濕之分，書法家各有愛好，對墨色的偏好稱“墨趣”。
用墨直接影響到作品的神采。包世臣在《藝舟雙楫》中說：“書法字法，本寸筆，成于墨，則墨法尤書芝一大關(guān)鍵已。”
明代文人畫興起，書法的墨法融進(jìn)國畫，增添了國畫作品的筆情墨趣。 濃墨是最主要的一種墨法。
墨色濃黑，書寫時行筆實而沉，墨不浮，具有凝重沉穩(wěn)，神采外耀的效果。古代大多數(shù)書法家喜用濃墨，古代書家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。
蘇東坡對用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小兒一睛”，認(rèn)為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則“索然無神氣”。清代劉墉用墨亦濃重，書風(fēng)貌豐骨勁，有“濃墨宰相”之稱。
用濃墨書寫，字顯得特別有精神，容易造成溫潤渾厚的藝術(shù)效果。用焦墨會造成蒼勁古樸的墨趣。
但是有人喜歡用淡墨，如宋代的米芾和明代的董其昌等人。淡墨寫字，顯得清逸淡泊，給人以清遠(yuǎn)淡雅的美感，有其獨(dú)特的墨趣。
董其昌善用淡墨，書法追求蕭散意境。從作品通篇觀來，濃淡變化豐富，空靈剔透，清靜雅致。
《畫禪室隨筆》中說：“用墨須使有閏，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。”清代的上文治被譽(yù)為”淡墨探花”，作品疏秀占淡。
濃墨淡墨各有風(fēng)韻，關(guān)鍵在掌握，用墨過淡則傷神采；太濃剛弊于無鋒。正如清代周星蓮所說：“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華，活與華，非墨寬不可。
不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數(shù)年間，已奄奄無生氣矣” 漲墨是指過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現(xiàn)象。漲墨在“墨不旁出”的正統(tǒng)墨法觀念上是不成立的。
然而漲墨之妙正在于既保持筆畫的基本形態(tài)，又有朦朧的墨趣，線面交融。王鐸擅用漲墨，以用墨擴(kuò)大了線條的表現(xiàn)層次，作品中干淡濃濕結(jié)合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法，形成了強(qiáng)烈的視覺藝術(shù)效果。
渴筆、枯筆分別指運(yùn)筆中墨水所含的水分或墨大多失去后在紙上行筆的效果?？使P蒼中見潤澤；枯筆蒼中見老辣。
在書寫中應(yīng)用渴筆、枯筆二法時，應(yīng)控制墨量適宜。宋代米芾的手札《經(jīng)宿帖》“本欲來日送，月明，遂今夕送耳；”幾字，以渴筆、枯筆表現(xiàn)，澀筆力行、蒼健雄勁。
書法的墨法表現(xiàn)技巧十分豐富，用水是表現(xiàn)各種墨法的關(guān)鍵。《畫譚》說：“墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣。
占入水墨并稱，實有至理”。另外，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，紙質(zhì)的優(yōu)劣密切相關(guān)。
一幅書法作品的墨色變化，會增強(qiáng)作品的韻律美。當(dāng)然，墨法的運(yùn)用貴有自然，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。
學(xué)習(xí)了我國古代用各種墨法寫字的經(jīng)驗，有一定書法基本功力以后，可以根據(jù)個人的藝術(shù)趣味，進(jìn)行各種嘗試，不必強(qiáng)調(diào)一律。不過對初學(xué)者來說，應(yīng)從練習(xí)基本功力的角度出發(fā)，在墨色上要求有一定濃度，以便看出臨帖的效果。
一般講，用硬毫筆，墨可以濃一些，用軟毫筆，墨可以淡一些；寫楷書可以墨濃一些，寫行書草書，墨淡一些也無妨；寫大字，墨可以濃一些，寫小字墨要淡一些。 2.筆 對于初學(xué)者來說，如果一開始就用硬毫筆，運(yùn)筆無需多少技法比較省事，因為筆會幫你大忙，但久而久之，你就只能使用硬毫筆，一旦拿起羊毫筆來頓感寸步難行。
相反，如果你初學(xué)時即用羊毫筆來練字，雖說開始時難度大一些，必須用提按換鋒的方法才能寫出合格的筆畫來，但也因此而學(xué)會了使用軟毫筆的方法，隨著聯(lián)系時間的增加，慢慢就會得心應(yīng)手、應(yīng)用自如。這時候你如果拿起硬毫筆來寫，會感到輕松好使。
一般講，寫多大的字就要用多大的筆；筆應(yīng)與字體相適應(yīng)。如用小筆寫大字，則不利筆墨的變化和發(fā)揮；如用大筆寫小字則難以控制筆畫的粗細(xì)，然而有利于鍛煉控制毛筆的能力，尚有其長處。
毛筆的筆頭，主要由筆鋒和副毫組成.所謂筆鋒，是指筆頭中心一簇長而尖的部分，所謂副毫，是指包裹在筆鋒四周的一些較短的毛。在運(yùn)筆過程中，筆鋒與副毫發(fā)揮著不同的作用。
筆鋒是筆毫中最富有彈性的地方，它決定著筆畫的走向和力度，所以有“筆鋒主筋骨”之說。但是光有筋骨而無血肉的毛筆字是不美的，所以歷代書家在書寫時都不是單用筆鋒的（而且筆鋒與副毫也無法截然分開），而須兼用副毫。
副毫控制著筆畫的粗細(xì)。副毫與紙的接觸越多，筆畫越顯豐滿。
故又有“副毫豐血肉”之說。書家在運(yùn)筆過程中，總是根據(jù)自己的審美觀來協(xié)調(diào)運(yùn)用筆鋒和副毫的。
看重筋骨，以瘦勁為美的人，就少用副毫；而既重筋骨又重血肉，以豐腴為美的人，就必然多用副毫。毛筆的筆頭，按其部位大體又可分為三部分：筆尖（鋒穎處）、筆肚（中間部位）、筆根（與筆桿相接處）。
再把筆尖至筆肚的那一部分分成三等分，靠筆尖的三分之一這一段就稱一分筆，中間部位到筆尖這一段稱二分筆，從筆肚到筆尖這一段稱三分筆。顯然，使用一分筆書寫，筆畫就顯得纖細(xì)、瘦勁。
如初唐時的書家褚遂良、薛稷常用此法。宋徽宗的“瘦金書”也是突出的范例；使用二分筆書寫，筆畫則顯得圓潤、俊健。
如晚唐的柳公權(quán)、元代的趙孟順多采用二分筆；使用三分筆書寫，筆畫就顯得豐腴、渾厚。如中唐的顏真卿、宋代的蘇東坡。
一般說來，使用三分筆寫字，是用筆的極限。古。
5.書法筆墨用法
（一）執(zhí)筆、腕法與肘法 執(zhí)筆、腕法與肘法，直接或間接關(guān)乎用筆用墨，關(guān)乎書法。
晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》云“凡學(xué)書字，先學(xué)執(zhí)筆”。 傳統(tǒng)所謂“五字執(zhí)筆法”——擫、押、鉤、格、抵——五指執(zhí)筆，須各盡其力。
執(zhí)筆方法甚多，若撥鐙法、五指法、三指法、兩指法、鳳眼法、回腕法、平覆法等，但是，講究執(zhí)筆之法，目的在于利于用筆。只知一大堆執(zhí)筆辦法，而不知用筆，究竟沒有用處。
相傳執(zhí)筆要握緊，以至于從背面忽然拔之也不出，此說是偏見。全身之力，應(yīng)該協(xié)調(diào)于肩、肘與腕、指，要善于配合發(fā)力，將其貫注于筆端，單純在筆管上使傻力氣是沒用的。
而且，紙上寫出的字，其筆畫有無力感，完全在筆畫的使轉(zhuǎn)變化與搭配關(guān)系中，與握筆的力氣更無多少關(guān)系。 宋姜夔《續(xù)書譜》云“不可以指運(yùn)筆，當(dāng)以腕運(yùn)筆。
執(zhí)之在手，運(yùn)之在腕”，可見“執(zhí)”與“運(yùn)”的不同功用。腕法有三種，為：枕腕、提腕、懸腕。
腕法之妙，最顯著于懸腕之時，其圓活靈便與否，影響倒用筆的筋脈與氣勢。懸腕，有時是必須的，如寫大字、行書或草書，但有時未必見佳，如寫小字，懸腕就難能。
清康有為《廣藝舟雙楫》云“抽掣既緊，腕自虛懸，通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁”，懸腕而能注力自如，為得法。元鄭杓《衍極·天五篇》云“掌指，法之常也；肘腕，法之變也”，甚為機(jī)要。
作書時執(zhí)筆須與腕肘同用始為得之。清蔣和《書法正宗·筆法精解》云“運(yùn)用之法：小字運(yùn)指，中字運(yùn)腕，大字運(yùn)肘”。
肘法亦有三種，為：伏肘、提肘、懸肘。腕之力發(fā)于肘，故懸肘與懸腕是相關(guān)的。
指、腕與肘之運(yùn)用，宜具體對待，同時照顧自己的書寫習(xí)慣，可不為法所縛。宋人姜夔《續(xù)書譜》論方圓有謂：“方、圓者，真、草之體用：真貴方，草貴圓；方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣”。
元李溥光《雪庵八法》云“運(yùn)筆之法有八，曰：落、起、走、住、疊、圍、回、藏”，此八法，尚不足含括運(yùn)筆之奧，亦不足以闡明腕法之妙。明人項穆《書法雅言》論中和云：“圓而能方，方而后圓，正能含奇，奇不失正，會于中和，斯為美善?！?/p>
試想，筆法如此通融者，其執(zhí)筆、運(yùn)筆可以拘泥乎？書法如此圓活者，其腕法、肘法可以拘泥乎？ （二）用筆 1.筆法紛呈 用筆，即運(yùn)筆，是筆法之關(guān)鍵。筆法，終歸是通過筆畫的形態(tài)來表現(xiàn)，而筆畫的形態(tài)，方與圓、尖與鈍、重與輕、快與慢、粗與細(xì)、薄與厚、藏與露、遲與急、疾與澀、曲與直、虛與實、擒與縱，等等，均出于用筆。
漢蔡邕《九勢》有云：“勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”“筆軟”，并不是指用軟毫筆如長鋒羊毫，而是指肩、肘腕、指要靈活，一句話，用筆要靈活。
晉衛(wèi)夫人（鑠）《筆陣圖》有謂：“三端之妙，莫先于用筆；六藝之奧，莫重于銀鉤”，“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”，并列出篆法、章草、八分、鶴頭、古隸六種用筆之法。唐張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》提出“用筆十法”，為：偃仰向背，陰陽相應(yīng)，鱗羽參差，峰巒起伏，真草偏枯，邪真失則，遲澀飛動，射空玲瓏，尺寸規(guī)度，隨字變轉(zhuǎn)；并引《翰林密論》所謂遲筆、逆筆、澀筆、倒筆、轉(zhuǎn)筆、渦筆、啄筆等十二種“隱筆法”，云“用筆生死之法，在于幽隱。
遲筆法在于疾，疾筆法在于遲，逆入平出，取勢加攻，診候調(diào)停，便宜寂靜。其于得妙，須在功深，草草求玄，終難得也”。
清包世臣《藝舟雙楫》這樣描述用筆的用力之法：“紙猶石也，筆猶鉆（鏨）也，指猶錘也”，“鋒既著紙，即宜轉(zhuǎn)換”，“筆得勢而鋒得力”，“始艮終乾者，非指全字，乃一筆中自備八法也”?！靶刑幗粤簦籼幗孕小?，“古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也”，此“逆入平出”之道也。
逆入平出、欲行還止、正去又留、若疾而澀，書法用筆之道，端的在此。 “屋漏痕”、“錐劃沙”、“印印泥”、“折釵股”，都是講中鋒，講藏鋒，講力度，講彈性。
清宋曹《書法約言》云：“有藏鋒有露鋒，藏鋒以包其氣，露鋒以縱其神。藏鋒高于出鋒，亦不得以模糊為藏鋒，須有用筆，如太阿截鐵之意方妙?！?/p>
劉熙載《藝概·書概》有謂：“孫過庭《書譜》云：‘篆尚婉而通。’余謂此須婉而愈勁，通而愈節(jié)，乃可。
不然，恐涉于描字也。”用筆之力度，亦由此而具體顯現(xiàn)；然而，筆力之力，非物理所謂力量。
莽漢不可謂無力，但不知用筆，寫字亦柔弱不堪，殊為乏力，此可證用筆得力度之難。古今書法既異，所以辨其優(yōu)劣者，惟筆力而已。
筆力不到，心手乖違，會出現(xiàn)病筆，如前人所列用筆“八病”：牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節(jié)、棱角、折木、柴擔(dān)。宋黃庭堅《山谷文集》云“凡書害姿媚是其小疵，輕佻是其大病，直須落筆一一端正。
至于放筆自然成行，則雖草而筆意端正。最忌用意裝飾，便不成書”，所謂“輕佻”，病根在用筆的浮薄孱弱。
“筆筆中鋒”之說，須貼切理解。筆鋒之使轉(zhuǎn)運(yùn)行，未必總能在點畫中間行走。
事實上，觀諸書法史上的書家及其書體，用筆是變化不居的，是靈便自如的，既可用中鋒以得厚重，又可用側(cè)鋒以求風(fēng)采；例如隸書之捺腳、章草之“燕尾”，甚者金農(nóng)的方筆“漆書”，如何能用“筆筆中鋒”寫。
6.書法的基本常識
書法的基本常識 【書法】中國傳統(tǒng)藝術(shù)之一。
是以毛筆書寫漢字的方法，來表達(dá)作者精神美的藝術(shù)。它的基本要求有：一是使用柔軟的毛筆，二是書寫形象豐富的漢字。
因此，其有兩義：一指毛筆字書寫的法則，主要包括執(zhí)筆、用筆、點劃、結(jié)構(gòu)、分布等方法；一指以書寫漢字來表達(dá)作者精神美的藝術(shù)。就是借助于精湛的技法、生動的造型來表達(dá)出作者的性格、趣味、學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)等精神因素，其為側(cè)重于“心畫”。
二者相融合，便構(gòu)成了中國的書法藝術(shù)。所以從書法構(gòu)成的要素來說，包括了三個方面：一是筆法，要求熟練地執(zhí)使毛筆，還握正確的指法、腕法、身法、用筆法、用墨法等技巧；二是筆勢。
要求妥當(dāng)?shù)亟M織好點畫與點畫之間、字與字之間、行與行之間的承接呼應(yīng)關(guān)系；三是筆意。要求在書寫過程中表現(xiàn)出書者的氣質(zhì)、情趣、學(xué)素和人品。
從書體、風(fēng)格上說，更是多姿多態(tài)，美不勝收。我國的書法藝術(shù)有三千多年的歷史，之所以成為一門藝術(shù)，主要取決于中國人善于把實用的東西上升為美的藝術(shù)，同時與中國獨(dú)特的文字和毛筆關(guān)系密切有關(guān)。
其文字以象構(gòu)思、立象盡意的特點醞釀著書法藝術(shù)的靈魂，而方塊構(gòu)形，燦然于目的姿質(zhì)又構(gòu)成書法藝術(shù)的形式基礎(chǔ)。其工具，“惟筆軟則奇怪生焉”，可生出方圓藏露、逆順向背的韻味，輕重肥瘦、濃淡濕澀的情趣，抑揚(yáng)頓挫、聚散疏密的筆調(diào)。
斷連承接、剛?cè)嵝坌愕臍鈩荩辉佥o以專門制作的紙墨，使書法藝術(shù)更趨變幻莫測。韻味無窮。
書法不僅成為表達(dá)最高意境與情操的民族藝術(shù)，而且居于所有藝術(shù)之首。書法在中國不僅舉世同好，千古一風(fēng)，而且早已走出國門，成為傳播友誼的媒介，在東方世界頗有影響，也倍受西方世界的矚目。
【章法】指安排布置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應(yīng)、照顧等關(guān)系的方法。亦即整幅作品的“布白”。
亦稱“大章法”。習(xí)慣上又稱一字之中的點畫布置，和一字與數(shù)字之間布置的關(guān)系為“小章法”。
明張紳《書法通釋》云：“古人寫字正如作文有字法。章法、篇法，終篇結(jié)構(gòu)首尾相應(yīng)。
故云：‘一點成一字之規(guī)；一字乃終篇之主’”。明董其昌《畫禪室隨筆·評書法》云：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。
余見米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也?！?/p>
可見，章書在一件書法作品中顯得十分重要，書寫時必須處理好字中之布白、逐字之布白、行間之布白，使點畫與點畫之間顧盼呼應(yīng)，字與字之間隨勢而安，行與行之間遞相映帶，如是自能神完氣暢，精妙和諧，產(chǎn)生“字里金生，行間玉潤”的效果。布白的形式大體有三：一是縱有行橫有列，二是：縱有行橫無列（或橫有行縱無列），三是縱無行，橫無列，它們或有“鏤金錯采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。
【筆法】寫字作畫用筆的方法。中國書畫主要都以線條表現(xiàn)，所用工具都是尖鋒毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執(zhí)筆，在運(yùn)筆時掌握輕重、快慢、偏正。
曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經(jīng)·用筆祛》云：大凡筆法，點畫八體，備于“永”字。
故元趙孟頫于《蘭亭跋》中云：“蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易?！?【墨法】亦稱“血法”。
一曰：用墨之法。前人謂水墨者，字之血也。
故臨地作書時極為講究。墨過淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。
必須做到“濃欲其活，談欲其華?！彼谓纭独m(xù)書譜·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。
行、草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也?！?/p>
清包世臣《藝舟雙輯·述書下》云：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵已。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。
…… ”用墨作風(fēng)，一方面往往因時因人而異。如北宋濃墨實用，南宋濃墨活用；劉墉喜用濃墨，夢樓專尚淡墨。
另一方面，又常因書體風(fēng)格、紙張性能的不同而有所區(qū)別。二曰：磨墨之法。
宋蘇易簡《文房四譜·墨譜》云：“研墨如病，蓋重其調(diào)勻而不泥也?！毖心獩?，涼則生光。
墨不宜熱，熱則生沫。蓋忌其研急而墨熱。
又李陽冰曰：“用者旋研，無今停久，久時塵埃相污，膠力隳亡。如此泥鈍不任下筆矣。”
元陳繹曾《翰林要訣·肉法》云：“磨墨之法，重按輕推，運(yùn)行近折。”“凡磨墨不得用硯池水，令墨滯筆冱，須以水滴汲新水臨時斟酌之”，“凡書不得自磨墨，令手顫、筋骨大強(qiáng)，是大忌也。”
【結(jié)體】亦稱“結(jié)字”、“間架”“結(jié)構(gòu)”。指每個字點劃間的安排與形勢的布置。
漢字尚形，書法又是“形學(xué)”（清康有為）故結(jié)體尤顯重要。元趙盂頫《蘭亭跋》：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。”
漢字各種字體，皆由點劃聯(lián)結(jié)，搭配而成。筆劃的長、短、粗、細(xì)、俯、仰、縮、伸，偏旁的寬、窄、高、低、欹、正，構(gòu)成了每個字的不同形態(tài)，要使字的筆劃搭配適宜、得體、勻美，研究其結(jié)體必不可少。
正如清馮班在《純吟書要》中所云：“先學(xué)間架，古人所謂結(jié)字也；間架既明，則學(xué)用筆。間架可看石碑，用筆非真跡不可。
結(jié)字，晉人用理，唐人用法。
7.草書用墨技巧是怎樣的
在學(xué)習(xí)書法技法的過程中，墨法的學(xué)習(xí)也是一個重要的部分。
墨色的變化影響到作品通篇布白的藝術(shù)效果，而且對作者貫注于作品中的思想情感及意境的表現(xiàn)均影響重大。明代著名大書法家董其昌〈胸禪室隨筆》有這樣的論述：“字之巧處在用筆，尤在用墨。”
因此歷代書法家都非常注重用墨，對于墨的運(yùn)用與研究頗深，形成了一種獨(dú)特的書法技巧。清代著名書法家周星蓮的《臨池管見》中記載了這樣一段話：“用墨之法濃欲其活淡欲其華，活華非墨寬不可，古硯微凹，聚墨多，可想見古人意也，濡染大筆何淋漓。
淋漓二字正講究濡染亦自有法，作書時須通開其筆，點人硯池，如篙之點人水使墨從筆尖入?！庇纱丝梢姽湃藢τ媚ㄊ窍喈?dāng)講究的。
學(xué)生學(xué)習(xí)草書的時候，一定要注意墨的使用，并了解用墨的相關(guān)知識。
8.用墨講究什么筆墨情趣
文人畫講求“筆墨情趣”。
何謂“情趣”？即文人的主觀情感與內(nèi)在修養(yǎng)。筆墨情趣，即作者的主觀情感與內(nèi)在修養(yǎng)通過筆墨在畫紙上的體現(xiàn)。
中國人的心靈高遠(yuǎn)，視野恢弘，節(jié)奏舒緩，滿足自我精神的調(diào)節(jié)，力圖把握冥冥之中的超妙神韻。在“天人合一”的思想模式影響下，中國畫就形成以“通天人之際”為最高主旨，以人、自然、神靈三者的相融相合為其表現(xiàn)特征。
因此，繪畫最高價值不在于對對象的描摹，也不在主觀精神的抒發(fā)，而在于通過繪畫體合宇宙精神，把握天地境界，從而成就理想人生?！肮P墨情趣”也是通過繪畫體合宇宙精神的體現(xiàn)。
