關于方法和形式詩句(關于方法的名人名言4,諺語2,歇后語2,古詩詞2對)
1.關于方法的名人名言（4）,諺語（2）,歇后語（2）,古詩詞（2）對
名人名言：
善問者，如攻堅木，先其易者，后其節(jié)目?！抖Y記·學記》
好問則裕，自用則小。——《尚書·仲虺之誥》
敏而好學，不恥下問?！墩撜Z·公冶長》
讀書好問，一問不得，不妨再問。——鄭燮
有教養(yǎng)的頭腦的第一個標志就是善于提問。——普列漢諾夫
諺語：
趁熱打鐵，趁風行船。
功到自然成。
老天不負有心人。
吃得苦中苦，才知甜中甜。
作事靠恒心，鐵桿磨成針
歇后語：
裁縫師傅戴眼鏡---認針（真）
鼠進書箱——咬文嚼字
古詩詞：
紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行
為人性僻耽佳句，語不驚人死不休
對聯(lián)：
書到用時方很少，事非經(jīng)過不知難
2.詩詞的描寫方法有哪些
寫景狀物是古代詩歌中常見的內容之一，所以鑒賞詩歌，除了讀懂字面語意，提升思想素質和審美情感，還必須關注詩人用語言寫景狀物的形式與技巧及其作用。
鑒賞古代詩歌中的描寫，首先要了解有那些常見的鑒賞角度，主要是多角度描寫———正面描寫中光影色彩的渲染和側面描寫中的襯托、動靜結合、點面結合、虛實結合、遠近高低觀察角度的變化等。各種手法之間可能有交錯運用的現(xiàn)象，比如以動襯靜也可以是反襯。
(1)各種修辭手法
在古代詩歌中，借代、通感等都是常見的修辭手法，學生應加以注意。尤其注意比喻、比擬的區(qū)別（比喻注重不同事物之間的相似性，比擬注重化無情為有情），借代是用事物相關的東西來代替該事物，如部分代替整體（帆可代船，羽林代士兵），對偶與對比的區(qū)別（對比主要是意義內容的相反或相對，而不管結構形式如何；對偶主要是結構形式上的對稱，要求字數(shù)相等、結構相同或相似），還要注意多種修辭手法的綜合交叉運用。
學生要善于供腸垛段艸燈訛犬番華發(fā)現(xiàn)修辭手法，并說明作用。如比喻為更形象生動（忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。）；比擬是把事物人格化（羈鳥戀舊林，池魚思故淵。）；反問為了強調（兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮？）；夸張是為了強調和突出（白發(fā)三千丈，緣愁似個長）；對偶是為了增強詩詞的音樂美，表意凝煉，抒情酣暢，增強詩歌外在形式美（無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來）；
(2)側面描寫———襯托對比
襯托是有主次之分兩者相比較一方為另一方服務從而突出主要的一方的手法，它分為正襯與反襯。對比是相并的兩方內容相反目的在于突出不同點的手法。
如元代王冕的《白梅》：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵。忽然一夜清風起，散作乾坤萬里春?！边@首詩主要運用了襯托、對比的手法，突出了梅花耐寒、清高、報春的特征，。如《夢游天姥吟留別》中“天臺一萬八千丈，對此欲倒東南傾”就是用天臺之高映襯天姥之高的，《琵琶行》中寫江中之月“唯見江心秋月白”襯托琵琶聲的引人入勝，“別時茫茫江浸月”襯托人物凄涼的心情。
(3)正面描寫———動靜結合
詩人描寫景物非常注重景物動態(tài)與靜態(tài)的相互映襯，也可以以靜寫動，以動寫靜，以動襯靜，還可以化動為靜與化靜為動。動靜的結合往往和襯托相關。
如王維的《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”頷聯(lián)描寫?zhàn)┰庐斂?，青松如蓋，是靜景描寫；山泉清冽，流瀉山石之上，是動景描寫。山泉因雨后水量充足，流勢增大，從石上流過，淙淙有聲，以動襯靜，反襯出山中的寧靜。比如李白的《望廬山瀑布》“遙看瀑布掛前川”寫出了遙看瀑布的第一眼形象，像一條巨大的白練掛在山間，“掛”字化動為靜。再比如王維的《鳥鳴澗》“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”用花落、月出、鳥鳴突出了春澗的幽靜，王籍的《入若耶溪》“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。”也是以聲寫靜，以動襯靜?！吧轿桡y蛇，原馳蠟像”也是化靜為動
(4)正面描寫———虛實結合
在景物描寫中，虛是聯(lián)想想象之景，如回憶想象未來或幻想幻覺之景；實指當前視聽之景。
例如李白的《夢游天姥吟留別》“日月照耀金銀臺”、“霓為衣兮風為馬”、“虎鼓瑟兮鸞回車”、“仙之人兮列如麻”就是用想像中美好的仙境。歐陽修的《踏莎行》：“候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外?！鄙祥爩憣崳ㄟ^初春景象反襯“行人”的離愁別緒。下闋實虛，“行人”想像妻子憑欄遠望，思念“行人”的愁苦之景，從而將離愁別緒抒發(fā)得淋漓盡致。柳永《雨霖鈴》想象別后之景。李煜《虞美人》“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改”，“雕欄玉砌”“故國”是回憶中的景物。姜夔《揚州慢》中的虛景“春風十里”，實景“盡薺麥青青”，昔盛更顯今衰。
3.詩句的形式
從不同的角度，以不同的標準給多種多樣的詩歌大致分以下形式：
① 按內容性質和表達方式的不同，可分為：抒情詩、敘事詩、哲理詩等。 ② 按語言格式的不同，可分為：歌謠（民歌、民謠、兒歌、童謠）、楚辭、格律詩、自由詩等。
③ 按歷史發(fā)展的順序，可分為：古體詩、新體詩、近體詩、新詩等。
④ 按題材的不同，可分為：詠史詩、軍旅詩、山水詩、田園詩、鄉(xiāng)土詩、城市詩等。
⑤ 按與其它體裁相結合的不同，可分為：散文詩、寓言詩、童話詩、謎語詩、賦、駢文、詩體小說、詩劇等。
⑥ 按篇幅長短可分為：長篇敘事詩、小詩、微型小詩等。
形式，即體式，指詩歌的語言結構的組合方式，它是為內容服務的，有時奇妙的形式能夠造成特殊的藝術效果，有助于讀者理解詩意、加深印象。朱光潛先生認為：“詩的實質是語言所表現(xiàn)的情思，形式是情思所流露的語言?！闭Z言是表現(xiàn)思想感情的工具，語言形式實際上也是詩人思想性格的外化，是詩人的一種生命形式。人既是自然的人，也是社會的人，人的思想性格無不打上時代的烙印，因此，詩歌在不同的時期、不同的環(huán)境有不同的存在形式。
4.關于寫詩的方法和例子（只寫標題）
學寫詩的方法（七天學詩） 2012-05-05 14:20:14| 分類： 文學藝術|舉報|字號 訂閱 第一天 明“詩體” 古典詩詞，按其起源、體式、語言、結構等的不同，大致可以劃分為詩、詞、曲三大類。
從格律上，詩又可劃分為古體詩和近體詩。 古體詩又稱古詩或古風，泛指唐代以前出現(xiàn)的各種詩體。
唐及之后的人們模仿這類詩體所寫的詩，也稱之為古體詩。 古體詩按其每句的字數(shù)可以分為四言詩、五言詩、六言詩、七言詩、雜言詩等。
有些書籍把雜言詩并不單列，而是劃歸到七言古詩中。所謂雜言詩就是每句的字數(shù)不定，可以任意自由發(fā)揮。
雜言詩多以三字句、五字句和七字句為主，偶然也用四字句、六字句以及七字以上的句子。所謂四言詩就是每句都是由四個字構成的詩，五言詩就是每句都是由五個字構成的詩，七言詩每句都是七個字，其它類推。
四言詩在唐以后就比較少見了，唐以后的詩多以五言或七言為主，六言詩、雜言詩也有一些，但不是很多。五言古體詩又簡稱為五古，七言古體詩簡稱為七古。
四句的五言或七言古體詩人們一般習慣稱它們?yōu)榻^句（古絕）。 需要指出的是：唐代及以后有一些人寫了一些入律的古風，雖然這些作品平仄大致符合近體詩的規(guī)定，但由于或用韻或粘對或對仗等方面并不符合近體詩要求，因此也只當是古體詩看待。
近體詩是在唐代完成的一種講究音律、平仄、粘對、對仗的嚴謹格律的新式詩體，又稱今體詩或格律詩，它以五、七言律詩為代表，此外還包括律絕和排律。所謂近體詩或今體詩，是相對于古體詩而言的，其實就現(xiàn)在來說已經(jīng)既不“今”也不“近”了， 只是古人這么叫，我們現(xiàn)在也跟著這么叫，繼續(xù)沿用這個名稱而已。
唐之后模仿這種近體詩體式所寫的詩，也稱為近體詩。 近體詩從句子的字數(shù)上來說，只有五言和七言兩種。
無論什么形式的近體詩，都由偶數(shù)的句子構成。 四句構成的近體詩也稱絕句。
為了與古絕有所區(qū)分，人們又習慣稱它為律絕。律絕，對于每句用字的平仄有相對嚴格的規(guī)定，用韻也比之古絕嚴謹。
由于近體絕句類似于截取了律詩的其中四句而成，所以有的人也把它稱之為截句。絕句分五言絕句和七言絕句，五言絕句又簡稱為五絕，四句二十字；七言絕句又簡稱為七絕，四句二十八字。
每首由八句構成的近體詩稱為律詩。五言律詩簡稱五律，四十字；七言律詩簡稱七律，五十六字。
五律和七律，不僅每句有嚴格的平仄、用韻要求，而且還對句子的對仗有一定要求。 有一種超過八句的律詩，稱長律，也叫排律。
排律與五、七言律詩一樣，不僅有平仄、用韻等嚴格要求，而且對粘對、對仗等也有嚴格規(guī)定。排律的句數(shù)也只能是偶數(shù)。
還有一種六句的律詩，古人稱為小律。由于作品比較少，就不多說了。
現(xiàn)在，對于小律的詩，一般情況下被劃歸入律的古風了。 律詩每兩句（一韻，首句入韻時不算）稱為一聯(lián)。
五律和七律的第一聯(lián)（一、二兩句）稱為首聯(lián)；第二聯(lián)（三、四兩句）叫做頷聯(lián)；第三聯(lián)（五、六兩句）叫做頸聯(lián)，也稱腹聯(lián)；第四聯(lián)（七、八兩句）叫做尾聯(lián)。 律詩，除了聲韻、字數(shù)等方面以外，一般還要求必須有對仗。
五律和七律的對仗，一般都是用在頷聯(lián)和頸聯(lián)。首聯(lián)也可以對仗，也可以不對仗，首聯(lián)用了對仗，一般情況下并不因此減少中兩聯(lián)的對仗。
凡是首聯(lián)用對仗的律詩，實際上常常是用了總共三聯(lián)的對仗。若頷聯(lián)不對而只是首、頸兩聯(lián)對仗的，有一個雅號叫做“偷春格”。
律詩的尾聯(lián)一般是不用對仗的，因為到了尾聯(lián)，一首詩要結束了，對仗是不大適宜于作結束語的，但尾聯(lián)用對仗的例子也是有的。 格律嚴謹?shù)穆稍?，通常對仗一般不會少于兩?lián)，但也有些古人的作品只有一聯(lián)對仗，這種情況大多都是把對仗用在頸聯(lián)。
排律，除了首、尾兩聯(lián)外，中間各聯(lián)都要求對仗。 絕句可以對仗也可以不對仗，即既可以首聯(lián)對尾聯(lián)不對，也可以尾聯(lián)對而首聯(lián)不對，還可以兩聯(lián)都對或都不對，總之沒有嚴格的限定。
古體詩對于對仗也沒有嚴格的限定，對仗的形式也比近體詩自由，可以不用考慮平仄相對。 詞、曲中有時也用對仗，但詞曲就對仗一般沒有嚴格規(guī)定。
然而因為某些詞牌的有些句子（如《滿江紅》上下片的各兩個七字句）很容易形成對仗，詞人們就在這些地方使用對仗以提高作品的整齊和美感，久之便形成了一種習慣、慣例。習慣歸習慣，慣例歸慣例，總之不是硬性規(guī)定，所以在這些地方用不用對仗完全看寫詞人的喜好和安排了。
個人看法：雖然是慣例，但若能對仗還是盡量使用對仗，以增加整齊的美感。 詞，一般認為是起源于隋唐時期的燕樂，是從樂詞演變、發(fā)展而來的一種合樂可歌、句式長短不齊的特殊詩歌形式，又有詩余、長短句、樂府（注意與漢樂府的區(qū)別）、曲子、曲子詞、雅詞等多種稱呼。
詞是一種合樂的文學，它與一般意義上的詩又有所不同。由于這種體裁在形式上“調有定格，句有定數(shù)，字有定聲”，是倚譜填詞，因此寫詞一般不稱為“作詞”而是說“填詞”或“倚聲”。
盡管最早的詩也是合樂的，但那是先有詩而后配樂，情況還是有所不同的。另外，每首詞一般都有一個固定的曲調名稱，以相互區(qū)別，這種以示區(qū)分的曲調名稱人們就叫它為“詞牌”。
每個詞牌代表著。
5.請問古文賞析方法方式以及經(jīng)典古文句子、
一首詩歌，應如何鑒賞？鑒賞出哪些東西來？筆者經(jīng)過教學實踐，發(fā)現(xiàn)“讀·悟·聯(lián)·結”四步鑒賞法，比較奏效。
一、讀“讀”，是從文本中獲取大部分第一手材料（感性材料）的唯一途徑。對詩歌而言，“讀”顯得尤為重要，因為從讀詩中獲取的第一手材料是鑒賞詩歌的先決條件。
如何讀？可事先設置情境，讓學生在一定的情境中讀，這個情境可以是喜境，也可以是悲境，讓學生在喜境中讀婉約詩歌，在悲境中讀豪放詩歌或山水田園詩歌。還可以事先選出與所讀詩歌類型相同或完全相反的詩歌，比較著讀。
讀的形式靈活多樣，只要是利于詩歌的鑒賞，都可采用。如慢讀、快讀、不快不慢地讀、抑揚頓挫地讀、閉著眼睛讀、瞪著眼睛讀、搖頭晃腦地讀等等。
讀的目的就是要讀出詩歌的韻律節(jié)奏，讀出詩歌的意境，讀出詩人的意緒（情感）。如南唐后主李煜的《虞美人》一詞，只有通過讀，才能把握其語氣節(jié)奏的輕重緩急，了解詞人的心緒。
尤其是“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”與“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”兩句，非讀無以把握運氣之長短，非讀無以知曉情感之悲喜。同時，通過讀，還可以牢牢抓住詩歌中的重要詞語（關鍵詞——詩眼或詞眼）和特定的意象。
如“小樓昨夜又東風”中的“又”字（關鍵詞），“故國不堪回首月明中”中的“明月”（意象）?！白x”是對詩歌的第一步感知，它讓學生粗淺地感知到了詩歌意境、作者情感等方面的輪廓，雖是模糊、朦朧，卻給詩歌的深層鑒賞奠定了基礎，導明了方向。
二、悟“悟”是在“讀”所感知獲取的第一手材料的基礎上的理性思考過程。通過悟，可較為具體地把握詩歌意境、作者意緒等鑒賞內容，因此，這一步更為重要。
那么，“悟”什么？悟詩歌意象，悟詩句中的關鍵詞（詩眼或詞眼）。1.悟意象在悟之前，首先要讓學生明確詩歌意象在詩歌中具有哪些作用，如此，在悟的過程中方能變盲目而為有的放矢。
詩歌意象的作用與散文中的景物描寫的作用如出一轍，大體上有這些作用：營造氛圍（如《琵琶行》中的“楓葉荻花秋瑟瑟”句，就營造出與朋友離別時的蕭瑟、落寞的氛圍）、借景抒情（這是詩歌慣用的“伎倆”，凡詩歌中有描寫的景物，一般都具有這一作用）、塑造背景或環(huán)境（這一作用與“營造氛圍”有相似之處，但亦有不同，那就是通過多個意象組合——意象群，為人物的活動提供背景或環(huán)境，這種作用在山水詩、邊塞詩中運用較多，如王昌齡的《從軍行》之“青海長云暗雪山”即是）、塑造意境（其與“塑造背景或環(huán)境”有所不同。意境是作者抽取自然景物中的多個特定景物以進行描繪而表現(xiàn)出來的境界和情調，它展現(xiàn)給讀者的是一幅立體感強的畫面，目的是給人以身臨其境之感。
對于讀者而言，也只有“臨其境”或“入其境”才能感知境界之妙以及作者的情感。如“明月松間照，清泉石上流”、“渡頭余落日，墟里上孤煙”、“大漠孤煙直，長河落日圓”、“秋水共長天一色，落霞與孤鶩齊飛”、“千嶂里，長煙落日孤城閉”等都是意境深遠的詩句）、襯托人物節(jié)質或性格（這種作用在寫物詩中較為普遍，在表達技巧上，常用象征手法或比喻修辭，如雪、竹、梅、松、鶴、荷、平仲、金風玉露等等，襯托人物品行高潔、性格堅毅、情感純潔等）、奠定情感基調（如柳永《雨霖鈴》開頭三句“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”，為全詞奠定了凄涼、傷感的基調）、以景襯境（這一作用在山水詩中運用最多，如以鬧景襯靜境——“竹喧歸浣女”，以動景襯靜境——“蓮動下漁舟”，以暖景襯冷境——“日色冷青松”，以亮景襯暗境——“返景入深林，復照青苔上”，以滿景襯空境——“雁字回時，月滿西樓”，以物語（或物態(tài)）襯心境——“廢池喬木，猶厭言兵”，等等）、以景襯情（這種作用在詩歌中亦常出現(xiàn)，其表現(xiàn)為詩人用意象顏色的濃淡襯托情意的濃淡，這種方法又往往與諧音雙關的表達技巧相關聯(lián)。
如李白的《春思》中“燕草如碧絲，秦桑低綠枝”句，就是用桑草之“碧”“綠”襯托想思情濃，“絲”“枝”分別與“思”“知”諧音。還有用悲景襯悲情、用喜景襯喜情或用喜景襯悲情，如杜甫的《登高》一詩，是用悲景襯悲情，而其《絕句·江碧鳥逾白》則是用喜景襯悲情）。
當然，這些作用在詩歌中并不具備獨立性，一首詩歌中，所有的作用可能都兼而有之，這就要求在鑒賞時，不能顧此而失彼。有了意象這許多作用，悟意象就顯得有據(jù)可依了，但如何悟呢？首先找出詩歌中的個體意象或是意象群，再進行揣摩感知。
如是個體意象，須賦予意象以人文情感進行鑒賞。如劉禹錫《石頭城》一詩中的個體意象“潮水”，鑒賞時就須賦予人文情感。
“潮水”給人的感覺，它總是一來一回，來時似乎很激越、狂野，充滿著一股激情，待它猛烈撞擊著海岸或沿著沙灘耗盡一切力量之后返回時，卻顯得平和，似乎有些癱軟或者懊喪或者失落。就此，我們可以展開想象：潮水來時是想索取點什么，還是想發(fā)泄點什么？回去時，是得到了一種滿足，還是遭到了冷遇？結合后面的“寂寞回”便可知曉。
由此推知，原來作者是用潮水反襯“故國”的荒涼冷落，是。
6.用對聯(lián)形式和襯托手法的古詩詞
山重水復疑無路，柳暗花明又一村。（陸游《游山西村》）
橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。（蘇軾《題西林壁》）
欲窮千里目，更上一層樓。（王之煥《登鸛雀樓》）
沉舟側畔千帆過，并樹前頭萬木春。（劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》）
問渠哪得清如許，為有源頭活水來。（朱熹《觀書有感》）
人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。（蘇軾《水調歌頭-明月幾時有》）
會當凌絕頂，一覽眾山小。（杜甫《望岳》）
竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。（蘇軾《惠崇〈春江晚景〉》）
不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層。（王安石《等飛來峰》）
海日生殘夜，江春入舊年。（王灣《次北固山下》）
等閑識得東風面，萬紫千紅總是春。（朱熹《春日》）
舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。（劉禹錫《烏衣巷》）
野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《賦得古原草離別》）
7.與視覺形式規(guī)律有關的詩句
顏色： 詠柳 碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。
不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。 聽覺： 夜 月 更深月色半人家，北斗闌干南斗斜。
今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗。 觸覺： 山行留客 山光物態(tài)弄春輝，莫為輕陰便擬歸。
縱使晴明無雨色，入云深處亦沾衣。 嗅覺： 絕句 遲日江山麗，春風花草香。
泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。 早春： 城東早春 詩家清景在新春，綠柳才黃半未勻。
若待上林花似錦，出門俱是看花人。 早春呈水部張十八員外 天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。
最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。 暮春： 暮春歸故山草堂 谷口春殘黃鳥稀，辛夷花盡杏花飛。
始憐幽竹山窗下，不改清陰待我歸。 喜悅： 春山夜月 春山多勝事，賞玩夜忘歸。
掬水月在手，弄花香滿衣。興來無遠近，欲去惜芳菲。
南望鳴鐘處，樓臺深翠微。 悲傷： 春 望 國破山河在，城春草木深。
感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。
白頭搔更短，渾欲不勝簪。
