D調指法:1內弦空百弦 2內弦食指 3內弦中指 4內弦無(wú)名指 5外弦空弦 6外弦食指 7外弦中指
D調是最基本的調,先練好D調才能練別的調。度如果真的想系統的學(xué),最好請一位老師,因為拉弦類(lèi)的樂(lè )器很要求基本功。
附圖如下:
拓展資料:
二胡彈奏坐姿要求:
椅子的高度以?xún)赏确牌剑瑑赡_著(zhù)地為標準。坐椅子的時(shí)候,只可坐椅面的三分之二,而不要坐滿(mǎn)椅面或后靠在椅背專(zhuān)上;兩腿應與肩同寬;兩腳應平放于地面,左右腳前后相距半腳的距離,一般都以左腳在前,右腳在后屬。身軀要正直,一定要使上身保持自然、挺拔,肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松馳,不可養成駝背、斜肩、歪身、低頭等不良習慣。
2. 左手技術(shù)。主要訓練四個(gè)手指按弦的靈活、快捷、富有彈性。在這個(gè)基礎上,還要掌握音準,學(xué)會(huì )揉弦、換把、顫指及各種滑音。對每一種指法都要反復練習,直到嫻熟。兩手配合技術(shù)。兩手配合的技術(shù)是在弓法、指法的訓練中結合進(jìn)行,也要練習一些專(zhuān)門(mén)為兩手配合寫(xiě)的練習曲。要把手指按弦離弦與換弓、換弦的兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)對齊。這一點(diǎn)在換把、換弦和拉快弓時(shí)尤為重要。另外,在一些特殊奏法的技巧中,也要求兩手的默契配合。
掌握二胡操作的技術(shù)和技巧,是打好基本功基礎的重要階段,這個(gè)過(guò)程可能會(huì )很長(cháng)。除了按正確的方法進(jìn)行苦練,沒(méi)有捷徑可走。需要的是駕馭二胡的決心和勇氣,再加上耐心和毅力。二胡的基本功訓練,是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程,即使掌握了各種弓法、指法的操作技術(shù),還有速度和熟練的提高,技術(shù)難度的攻關(guān)問(wèn)題。練習曲就如同各級的練習題,從初級到高級,不可能一蹴而蹴。在掌握了初級、中級的二胡技法之后,就可以按照獨奏曲的要求,將有關(guān)的操作技巧組裝起來(lái),進(jìn)行綜合運用了。
不管學(xué)習任何東西都是需要一個(gè)適應的過(guò)程的。只要過(guò)程是好的,那么您想要的結局一定很完美。親,加油!
二胡是件難學(xué)的樂(lè )器,要想熟練地駕馭它就更難了。
由于二胡的結構特點(diǎn)和選材、制作的隨機性,使每一把二胡的音質(zhì)和音色,都具有自己的個(gè)性特征。要想熟練地駕馭自己的二胡,必須要經(jīng)歷一個(gè)對二胡熟悉、、調整、控制的過(guò)程,以及通過(guò)訓練,全面掌握二胡的操作技術(shù),具有演奏二胡能力的過(guò)程。
下面,我們從二胡的調整、操作和表演等幾個(gè)方面,來(lái)討論提高自己演奏二胡的能力。 一、將二胡調整到最佳狀況 無(wú)論是專(zhuān)業(yè)的,或者是業(yè)余的二胡愛(ài)好者,都希望自己擁有一把得心應手的二胡。
面對一把新買(mǎi)的二胡,首要的任務(wù)就是進(jìn)行磨合。在磨合期,最關(guān)鍵的是蟒皮的磨合。
因為新蒙的琴皮一般都比較硬、比較緊,需要通過(guò)不斷地拉琴,使其纖維組織適應各種作用力的傳導,引起琴皮的振動(dòng)。無(wú)論是內弦、外弦、高音區、低音區、長(cháng)弓、短弓、重弓、輕弓、慢弓、快弓、頓弓、顫弓等弓法和指法,都要練習。
這樣琴皮才能適應各種力度的變化,使琴皮的振動(dòng)頻率,在不同的音高點(diǎn)上、在不同的力度下,都能夠產(chǎn)生最佳的振動(dòng)效果。當琴皮的彈性處于最好的狀況時(shí),琴皮也就被完全‘振’開(kāi)了,琴的聲音就會(huì )越拉越好聽(tīng)。
如果琴皮較厚、蒙的又緊,還需要用力度較大的弓法來(lái)磨合。 在磨合期間,要注意對所有音高點(diǎn)都要照顧到。
可以多拉一些音階模進(jìn)練習曲,有助于各音區的磨合。由于二胡外弦的音色普遍優(yōu)于內弦,內弦高把位的按弦、音準、運弓的力度控制等,都比外弦難度大。
因此,應多注意內弦的訓練。我曾遇到過(guò)一把拉了30年的老二胡,外弦的音色很好,而內弦第二把位以上,噪音很大。
一問(wèn)琴主,他說(shuō)基本上沒(méi)怎么拉過(guò)內弦的高把位。這說(shuō)明他的內弦沒(méi)有經(jīng)過(guò)很好的磨合。
內弦的磨合,除拉練習曲外,常拉一拉劉天華的《獨弦操》,會(huì )有很大幫助。一把新琴,琴皮與琴弦、琴碼、琴軸等部件,都是全新的組合。
除了琴皮之外,其他部件也要通過(guò)磨合,使其達到最佳的適應狀態(tài)。琴軸的松緊度,通過(guò)轉動(dòng)使其緊固,不跑弦;琴弦通過(guò)磨合,使其伸縮性達到穩定;琴碼得底面要通過(guò)處理,中間要比四周得弧度略高一點(diǎn),使其與琴皮的接觸面,達到嚴絲合縫。
關(guān)于磨合的時(shí)間,與各人的基礎和功力有很大關(guān)系。在一般情況下,對于二胡高手,幾個(gè)月或半年就可以了;中級程度,需要一年左右;初級程度則需要更長(cháng)的時(shí)間。
這僅是一種估計。另外,磨合的周期還與琴皮的厚度、蒙皮的松緊度有關(guān)。
新琴磨合到什么程度才算磨合好?這無(wú)法與新汽車(chē)跑固定的公里數指標相比較,只能靠定性的感覺(jué)來(lái)判斷。新琴的聲音發(fā)‘生’,發(fā)硬,發(fā)澀,不柔和;發(fā)噪,不圓潤、不流暢。
有的琴音量也不大,狼音也比較明顯。經(jīng)過(guò)磨合以后,琴的音質(zhì)和音色都會(huì )得到改善,聲音變得圓潤、流暢、柔和、通透、響亮,音量增大,穿透力增強,狼音也會(huì )減弱或減少。
達到這樣的效果,磨合期就算結束。這是筆者個(gè)人的看法。
二、把二胡整合到最佳狀態(tài) 每把二胡都有它自己的特點(diǎn)和個(gè)性,就和人一樣,只有相似,沒(méi)有完全一樣的。因此,要對自己二胡的特性,進(jìn)行全面了解和熟悉。
在此基礎上,進(jìn)行整合、調整,使其達到最佳狀態(tài)。我們可以把二胡的組成部件,看成是一種可以開(kāi)發(fā)利用的資源。
二胡的琴身、琴筒和琴皮,在出廠(chǎng)時(shí)就已經(jīng)定型了,其材質(zhì)和工藝決定了琴的品質(zhì)和擋次,我們已無(wú)法改變。但對千斤、琴弦、琴碼、琴弓、濾音墊的配置,我們還是有機會(huì )、有可能去選擇、調整和改善,這就叫優(yōu)化組合,或者叫資源的整合。
如果方法得當,配置合理,調整得恰到好處,就能夠把琴的特點(diǎn)和優(yōu)勢發(fā)揮到最好的水平。當然,這種整合、調整,只能是錦上添花,而不是脫胎換骨。
前面已經(jīng)講過(guò),琴的品質(zhì)在出廠(chǎng)時(shí),就已經(jīng)定型了。不可能指望換個(gè)好琴碼、好琴弦,就能把一支抵擋琴的音質(zhì)、音色調整到高檔琴的水平。
千斤的位置:教材上說(shuō),用自己的肘部抵住琴筒,手臂與琴桿平行,以小指根部的高度確定千斤的位置。但每個(gè)人的手指長(cháng)短不一,還要進(jìn)行微調,手指長(cháng)的上調,手指短,特別是小指比常人短的,應該將千斤下調,直到按弦音準合適為準。
綁千斤的線(xiàn)材對音質(zhì)多少有些影響。綿線(xiàn)柔和,尼龍線(xiàn)明亮,用金屬掛鉤,聲音清脆。
可根據個(gè)人喜好選擇。 琴弦的選擇:不同牌子的琴弦,各有特點(diǎn)。
例如,上海的敦煌弦,線(xiàn)徑較粗,手感比較硬,聲音明亮;廣州弦手感比較軟,音色柔和;北京星海弦軟硬適中;中藝科技的琴弦,音色經(jīng)過(guò)處理,音色純正,手感也很好,內弦與外弦的音色差異較均衡。因此,它的價(jià)位也高。
我認為,應根據自己琴的品質(zhì)特點(diǎn)來(lái)選擇琴弦,哪種琴弦適合你的琴,就配哪種琴弦。琴皮松的,配硬些的弦,琴皮緊的,應配軟些的弦。
琴弦的選擇,最好通過(guò)對比試驗來(lái)決定,可以買(mǎi)幾種不同牌子的琴弦來(lái)試用挑選。為了確定適合的琴弦,花點(diǎn)投資也是值得的。
琴弦也有一個(gè)與琴皮、琴碼磨合、適應的過(guò)程,不要拉幾首曲子就換掉,要等弦的張力穩定以后再作決定。合適的琴弦,應該達到外弦、內弦音色差異不大,高低把位音量比較均衡,聲音圓潤優(yōu)美,加濾音墊后各音區無(wú)噪音,琴弦的手感符合自己的要求。
琴碼的調配:小小的琴碼對。
二胡怎樣才能按準弦(音準),這是二胡練習的重點(diǎn),也是難點(diǎn),技巧有一些,但都是以勤學(xué)苦練為基礎的。注意幾點(diǎn):
1、音階訓練。要能唱準音階,聽(tīng)準音階。你開(kāi)口唱,不管嗓音優(yōu)劣,但唱出來(lái)的音階是準確的,人家唱歌,音準不準,你要能聽(tīng)得出來(lái)。試想,既唱不準,又聽(tīng)不出準不準,拉二胡時(shí),手指按下去發(fā)出的聲音就可想而知了,不是殺雞聲就是殺鴨聲,鬼哭狼嚎,污染環(huán)境。練習時(shí),可跟著(zhù)鋼琴、電子琴,一個(gè)個(gè)音符,仔細核對,看看自己唱得準不準,特別注意伴音4、7的音準。
2、在琴柱上做標記,僅僅是初學(xué)權宜之計。不可取。同樣是這個(gè)位置,手指壓線(xiàn)的力度、二胡定音的高低、右手運弓的力度不同,都會(huì )改變標記處的音高。最終還是不準,只有你對音階掌握好了,手指一按,發(fā)出的聲音準不準就能判斷出來(lái),不斷修正錯誤的音,反復練習,才會(huì )有成效。
3、注意克服手指的肌肉張力。很多拉不準的,是四個(gè)手指沒(méi)有按音階的距離張開(kāi),縮水了,所以音不準。特別注意小指的伸展,二三指之間的距離別太近,還要注意半音4、7的位置。
4、注意換把,不要因為換把把音位按偏移了。
5、當然,也不是要求絕對準確,絕對準確實(shí)際上是做不到的,只要誤差在50音分以?xún)龋硕锹?tīng)不出來(lái)的,二胡專(zhuān)業(yè)演奏家也有誤差,但一般在50音分以?xún)取?/p>
1.持弓方法問(wèn)題。
小孩持弓不大重視大姆指、食指與無(wú)名指三者之間的相互配合。如果在持弓中這 三指的要求、要領(lǐng)都模糊不清,對自己要求又不嚴,那么就很難起到力點(diǎn)、支點(diǎn)、重 點(diǎn)的杠桿作用的協(xié)調。
由于食指端不平(指弓桿)而造成手腕部下塌,運弓手腕 無(wú)力,力點(diǎn)不清,往往對弓桿失去控制而造成了弓桿的2咪在食指上打滑、轉圈或手 腕僵硬等毛病。教師一旦發(fā)現學(xué)生有這些問(wèn)題要引起高度重視,及時(shí)給予糾正,讓學(xué) 生真正體會(huì )到:食指有種往上抬起的感覺(jué),大姆指有種往下壓的作用,中指拉外弦時(shí) 有種往里勾的作用。
因此手指持弓一般就用“抬、壓、頂、勾”四個(gè)字來(lái)概括。因為 持弓的好壞直接影響二胡音色、音質(zhì)及二胡演奏樂(lè )曲的成敗的大問(wèn)題,教師在課堂上 要反復檢查,反復糾正,直到真正符合要求為止。
2.運弓常見(jiàn)毛病。 少兒運弓往往存在弓速不穩、弓向不直或忽快忽慢、忽上忽下、忽左忽右的不規 范動(dòng)作或者是拉弓快、推弓慢、出弓強、進(jìn)弓弱、弓根重、弓尖輕的常見(jiàn)毛病。
這些 常見(jiàn)毛病都是要及時(shí)提醒,講清發(fā)生這些問(wèn)題的根源,讓孩子把弓子先穩下來(lái),并按 拍子合理分配弓段,同時(shí)還要啟發(fā)學(xué)生把弓子拉直并向右前方伸展,琴弓與琴弦成直 角,在運弓中要信弓根部,弓根部越離開(kāi)琴筒則用力也越大,相反越靠近琴筒力量要 逐漸減弱,使運弓的力度達到均勻、圓潤。 3.左手持琴問(wèn)題。
左手持琴往往是由于左手虎口持琴的方法不當,造成了虎口緊夾琴桿,大姆指過(guò) 于上翹,發(fā)生了左手緊張,以使琴桿太直或者由于大臂的舒展松馳不夠,把琴桿推向 右側,遮住了臉部,嚴重影響了演奏的形象。對這一毛病,教師要注意學(xué)生虎口平伸 、松開(kāi)\,大姆指很自然的平放在琴桿的內側,使琴桿自然的倒向,演奏時(shí)虎口要盡 可能松動(dòng)自如,減少磨擦,這對將來(lái)學(xué)習換把也是極有利的。
4.左手切弦的手形問(wèn)題。 切弦的手形要求要規范,有些學(xué)生就不太注意自己的按弦手形,也不按教師的要 求去做,很隨意的橫側在琴弦上手心向里幾乎形成橫握琴桿,以致影響切弦的力度、 力點(diǎn)和操法,或者左手指伸得太直或分得太開(kāi),影響按弦音準和換把,正確的切弦手 形是,左手很自然以半握拳式平靠在琴桿的千斤下方,四個(gè)手指順著(zhù)音位方向排列, 指關(guān)節彎曲,指尖應順排在各音的上方要求自然放松的持在琴桿上,這種切弦手形既 美觀(guān) 大方,又方便操作,對將來(lái)技術(shù)的發(fā)揮是大有好處的。
5.指力與音質(zhì)問(wèn)題。 一般認為只要手指能觸及到琴弦上就行了,其切弦的指力與力點(diǎn)怎樣?音質(zhì)如何 ?不去分析。
切弦時(shí)常常出現音質(zhì)松垮、皮塌,手指無(wú)力,音型模糊不清等現象,或 者手指過(guò)分緊張,手指關(guān)節不靈,起落遲鈍、呆板。正確的切弦方法是在左手持琴規 范的基礎上,手指的起落要干凈利索,顆粒般清晰,手指的各關(guān)節都富有彈性,使其 力量全部輸送到指尖上。
反之,指力不到位,切弦的音質(zhì)顯得蒼白無(wú)力。總之,二胡 的學(xué)習是一個(gè)系統工程,不能顧此失彼,在注意右手運弓的同時(shí),還要注意左手的各 種技能的發(fā)揮。
6.音準的問(wèn)題。 二胡的音準是初學(xué)者遇到的一個(gè)較難的問(wèn)題。
在一般情況下,只要學(xué)生聽(tīng)力沒(méi)有 問(wèn)題,在練琴時(shí)能按老師的要求去做,音準問(wèn)題是不難解決的。就怕在練琴當中不嚴 格,又不用耳去辯聽(tīng),養成了些不該出現的音準毛病。
如常見(jiàn)的指距不準確,一指容 易偏高,小指習慣性偏低,半音關(guān)系模糊,換把時(shí)忽高忽低等問(wèn)題。在課堂上,教師 糾正一下好一點(diǎn),一回家又回生了,這種反復不能及時(shí)糾正音準問(wèn)題,對深化二胡學(xué) 習是很有害的。
對于音準教學(xué),我一般是采用一聽(tīng)、二看、三糾正的方法。即要求學(xué) 生重視聽(tīng)覺(jué),音準與否主要依靠耳朵來(lái)辨認,這是主要的方法。
其二是看,是借助目 測來(lái)鑒別音準(則利用目測指距、把位的方法)。三是經(jīng)常糾正,凡碰音不準就要及 時(shí)糾正,決不輕易放過(guò)每一個(gè)不準的音,開(kāi)始糾正速度上可慢一點(diǎn),到聽(tīng)覺(jué)靈敏度提 高了,糾正的速度就快了。
7.節奏問(wèn)題。 節奏問(wèn)題也是少兒學(xué)琴又一個(gè)容易出現的毛病。
往往是由于識譜上的障礙而造成的。遇到這種情況,教師一方面要耐心地糾正節奏上的問(wèn)題。
另一方面要安排時(shí)間教學(xué)生的樂(lè )理和識譜,教師在上新課時(shí),首先要讓學(xué)生唱譜,講解樂(lè )曲中的節奏和應注意的問(wèn)題。少兒學(xué)琴一般在節奏上容易出毛病的是在換小節時(shí)拖節奏或搶節奏,切分音、休止符的節奏不穩定,強弱拍節奏不清。
有些 問(wèn)題的解決是有一定的時(shí)間,對初學(xué)二胡的少兒來(lái)說(shuō),邊上專(zhuān)業(yè)課,邊上樂(lè )理課邊上識譜課是件非常有效的方法。往往能起到潛移默化和事半功倍的效果。
8.關(guān)于放松問(wèn)題。 放松是二胡演奏中一個(gè)最普遍、最基本,也是最關(guān)鍵的問(wèn)題,有些孩子一拉琴,渾身緊張,從頭部到兩肩及整個(gè)身體都處于僵硬狀態(tài),僵硬的動(dòng)作是沒(méi)有彈性的,音質(zhì)呆板,音色晦澀,其原因主要是不注意練習方法。
二胡的放松,首先是要在思想上放松,演奏時(shí)兩肩、兩臂及手部(包括整個(gè)身體)都要松弛,運弓時(shí),手腕不能僵硬,弓毛壓弦的力量不宜過(guò)大、過(guò)重,推拉弓要有程序(注意手腕靈活),演奏中還要注意呼吸均勻自如。放松是要通過(guò)反復練習和實(shí)踐才。
坐姿
1、身體中線(xiàn)左斜,使重心落到了人體的左側。
2、后背立直,端坐于凳子三分之一處
持弓(持弓的錯誤方法)
1、持弓位置過(guò)于靠近弓頭或過(guò)于靠近中弓。
2、弓子過(guò)于深入虎口底部,使弓子掐死在虎口中,不能靈活運動(dòng)。
3、持弓時(shí)手指過(guò)于向下“耷拉”,使弓桿緊壓琴筒磨擦,弓毛反而離開(kāi)琴筒向上偏移。
4、演奏外弦時(shí),中指和無(wú)名指從弓桿與弓毛之間拿出來(lái),到演奏內弦時(shí)再伸進(jìn)去。
5、持弓時(shí)拇指的位置不正確。
6、持弓時(shí)中指過(guò)于伸入弓桿與弓毛之間,使它里外都用不上勁。
7、握弓過(guò)緊,致使食指根部、拇指第一關(guān)節內側、以及中指第一關(guān)節外側磨出了厚厚的老繭,有人誤認為這是“功夫”,而實(shí)際是持弓方法上的錯誤。
8、拉二胡時(shí),弓不可向上翹起,這樣會(huì )導致音色不好。
持琴
1、琴筒錯誤地放于左腿中間,而不是放在左腿根部靠緊小腹的位置上。
2、琴桿過(guò)于左斜或右斜;過(guò)于前傾或內收。
3、第一把位時(shí)左手虎口離千斤過(guò)遠。
4、左臂缺乏應有的支撐力,靠虎口夾緊而吊掛于琴桿之上。
5、拇指下彎勾住琴桿。
6、持琴時(shí)左手掌心貼近琴桿,手指“躺”倒按弦。
7、手指關(guān)節過(guò)分彎曲,以手指的尖端(甚至用指甲)觸弦。
8、手指關(guān)節反彎,尤其是中指、無(wú)名指和小指的第一關(guān)節。
9、手指(尤其是無(wú)名指和小指)不是從弦的正面(從弦向琴桿方向)按弦,而是從弦的外側(從弦向身體方向)按弦,以致只按實(shí)了外弦,內弦卻處于虛按狀態(tài),常常因此而出現狼音。
10、演奏時(shí)始終讓手指“懸”在音位的上方,不能放松。
11、當一個(gè)手指按在弦上時(shí),其下面的手指蜷曲在掌心中。
12、持琴時(shí)大臂過(guò)分抬高,使左臂處于緊張而不自然的狀態(tài)。
擴展資料
起源
二胡始于唐朝,至今已有一千多年的歷史。它最早發(fā)源于我國古代北部地區的一個(gè)少數民族,那時(shí)叫“奚琴”。宋朝學(xué)者陳旸在《樂(lè )書(shū)》中記載“奚琴本胡樂(lè )也……”唐代詩(shī)人岑參所載“中軍置酒飲歸客。胡琴琵琶與羌笛”的詩(shī)句,說(shuō)明胡琴在唐代就已開(kāi)始流傳,而且是中西方拉弦樂(lè )器和彈拔樂(lè )器的總稱(chēng)。
到了宋代,又將胡琴取名為“嵇琴”。宋代末學(xué)者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載:嵇琴本嵇康所制,故名“嵇琴”。
宋代大學(xué)者沈括在《補筆談·樂(lè )律》中記載:“熙寧中,宮宴,教坊伶人徐衍奏嵇琴,方進(jìn)酒而一弦絕,衍更不易琴,只用一弦終其曲。”說(shuō)明在北宋時(shí)代已有很高的演奏水平。
徐衍為皇帝大臣們演奏”嵇琴”時(shí),斷了一根弦,仍然用另一根弦奏完曲.沒(méi)有嫻熟的技藝是做不到的。后來(lái)沈括在《夢(mèng)溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東,曲聲猶自怨單于。彎弓莫射去中雁,歸雁如今不寄出。”說(shuō)明在北宋時(shí)已有了馬尾的胡琴。
元朝《元史·禮樂(lè )志》所載“胡琴制如火不思,卷顧龍首,二弦用弓捩之,弓之弦以馬尾”進(jìn)一步闡述了胡琴的制作原理。到了明清時(shí)代胡琴已傳遍大江南北,始成為民間戲曲伴奏和樂(lè )器合奏的主要演奏樂(lè )器。
到了近代,胡琴才更名為二胡。半個(gè)多世紀以來(lái),二胡演奏水平已進(jìn)入旺盛時(shí)期。劉天華先生是現代派的始祖,他借鑒了西方樂(lè )器的演奏手法和技巧,大膽、科學(xué)地將二胡定位為五個(gè)把位,并發(fā)明了二胡揉弦,從而充擴了二胡的音域范圍,豐富了表現力,確立了新的藝術(shù)內涵。
由此,二胡從民間伴奏中脫穎出來(lái),成為獨特的獨奏樂(lè )器,也為以后走進(jìn)大雅之堂的音樂(lè )廳和音樂(lè )院校奠定了基礎。
新中國成立以后,民族、民間音樂(lè )發(fā)展很快,為了大力發(fā)掘民間藝人的藝術(shù)珍寶,華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂(lè )曲經(jīng)過(guò)整理被灌成唱片,使二胡演奏藝術(shù)如雨后春筍迅猛發(fā)展起來(lái)。
上世紀50年代和60年代先后涌現了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家,在他們的影響下,又培養出了新的二胡演奏家閔惠芬、王國潼等。就如二胡作曲家劉文金的《長(cháng)城隨想曲》等將二胡的性能超常發(fā)揮,并刻意創(chuàng )新,使二胡煥發(fā)出新的生機和異彩。
參考資料來(lái)源:搜狗百科-二胡
坐姿 1、身體中線(xiàn)左斜,使重心落到了人體的左側。
2、后背立直,端坐于凳子三分之一處 持弓(持弓的錯誤方法) 1、持弓位置過(guò)于靠近弓頭或過(guò)于靠近中弓。 2、弓子過(guò)于深入虎口底部,使弓子掐死在虎口中,不能靈活運動(dòng)。
3、持弓時(shí)手指過(guò)于向下“耷拉”,使弓桿緊壓琴筒磨擦,弓毛反而離開(kāi)琴筒向上偏移。 4、演奏外弦時(shí),中指和無(wú)名指從弓桿與弓毛之間拿出來(lái),到演奏內弦時(shí)再伸進(jìn)去。
5、持弓時(shí)拇指的位置不正確。 6、持弓時(shí)中指過(guò)于伸入弓桿與弓毛之間,使它里外都用不上勁。
7、握弓過(guò)緊,致使食指根部、拇指第一關(guān)節內側、以及中指第一關(guān)節外側磨出了厚厚的老繭,有人誤認為這是“功夫”,而實(shí)際是持弓方法上的錯誤。 8、拉二胡時(shí),弓不可向上翹起,這樣會(huì )導致音色不好。
持琴 1、琴筒錯誤地放于左腿中間,而不是放在左腿根部靠緊小腹的位置上。 2、琴桿過(guò)于左斜或右斜;過(guò)于前傾或內收。
3、第一把位時(shí)左手虎口離千斤過(guò)遠。 4、左臂缺乏應有的支撐力,靠虎口夾緊而吊掛于琴桿之上。
5、拇指下彎勾住琴桿。 6、持琴時(shí)左手掌心貼近琴桿,手指“躺”倒按弦。
7、手指關(guān)節過(guò)分彎曲,以手指的尖端(甚至用指甲)觸弦。 8、手指關(guān)節反彎,尤其是中指、無(wú)名指和小指的第一關(guān)節。
9、手指(尤其是無(wú)名指和小指)不是從弦的正面(從弦向琴桿方向)按弦,而是從弦的外側(從弦向身體方向)按弦,以致只按實(shí)了外弦,內弦卻處于虛按狀態(tài),常常因此而出現狼音。 10、演奏時(shí)始終讓手指“懸”在音位的上方,不能放松。
11、當一個(gè)手指按在弦上時(shí),其下面的手指蜷曲在掌心中。 12、持琴時(shí)大臂過(guò)分抬高,使左臂處于緊張而不自然的狀態(tài)。
擴展資料 起源 二胡始于唐朝,至今已有一千多年的歷史。它最早發(fā)源于我國古代北部地區的一個(gè)少數民族,那時(shí)叫“奚琴”。
宋朝學(xué)者陳旸在《樂(lè )書(shū)》中記載“奚琴本胡樂(lè )也……”唐代詩(shī)人岑參所載“中軍置酒飲歸客。胡琴琵琶與羌笛”的詩(shī)句,說(shuō)明胡琴在唐代就已開(kāi)始流傳,而且是中西方拉弦樂(lè )器和彈拔樂(lè )器的總稱(chēng)。
到了宋代,又將胡琴取名為“嵇琴”。宋代末學(xué)者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載:嵇琴本嵇康所制,故名“嵇琴”。
宋代大學(xué)者沈括在《補筆談·樂(lè )律》中記載:“熙寧中,宮宴,教坊伶人徐衍奏嵇琴,方進(jìn)酒而一弦絕,衍更不易琴,只用一弦終其曲。”說(shuō)明在北宋時(shí)代已有很高的演奏水平。
徐衍為皇帝大臣們演奏”嵇琴”時(shí),斷了一根弦,仍然用另一根弦奏完曲.沒(méi)有嫻熟的技藝是做不到的。后來(lái)沈括在《夢(mèng)溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東,曲聲猶自怨單于。
彎弓莫射去中雁,歸雁如今不寄出。”說(shuō)明在北宋時(shí)已有了馬尾的胡琴。
元朝《元史·禮樂(lè )志》所載“胡琴制如火不思,卷顧龍首,二弦用弓捩之,弓之弦以馬尾”進(jìn)一步闡述了胡琴的制作原理。到了明清時(shí)代胡琴已傳遍大江南北,始成為民間戲曲伴奏和樂(lè )器合奏的主要演奏樂(lè )器。
到了近代,胡琴才更名為二胡。半個(gè)多世紀以來(lái),二胡演奏水平已進(jìn)入旺盛時(shí)期。
劉天華先生是現代派的始祖,他借鑒了西方樂(lè )器的演奏手法和技巧,大膽、科學(xué)地將二胡定位為五個(gè)把位,并發(fā)明了二胡揉弦,從而充擴了二胡的音域范圍,豐富了表現力,確立了新的藝術(shù)內涵。 由此,二胡從民間伴奏中脫穎出來(lái),成為獨特的獨奏樂(lè )器,也為以后走進(jìn)大雅之堂的音樂(lè )廳和音樂(lè )院校奠定了基礎。
新中國成立以后,民族、民間音樂(lè )發(fā)展很快,為了大力發(fā)掘民間藝人的藝術(shù)珍寶,華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂(lè )曲經(jīng)過(guò)整理被灌成唱片,使二胡演奏藝術(shù)如雨后春筍迅猛發(fā)展起來(lái)。 上世紀50年代和60年代先后涌現了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家,在他們的影響下,又培養出了新的二胡演奏家閔惠芬、王國潼等。
就如二胡作曲家劉文金的《長(cháng)城隨想曲》等將二胡的性能超常發(fā)揮,并刻意創(chuàng )新,使二胡煥發(fā)出新的生機和異彩。 參考資料來(lái)源:百度百科-二胡。
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