大提琴入門試題(求助弦貝司低音大提琴的)

1.求助弦貝司（低音大提琴）的基礎知識

眾所周知，貝司起初是為了樂隊而誕生的。

它的出現(xiàn)適應了樂隊音響的需求，使 得低音更加厚實，豐富了音響的層次。在莫扎特及之前的作品中，它大多數(shù)的時候和大提琴演奏同一份分譜。

但是隨著配器法和樂器本身的發(fā)展，貝司逐漸成為了一個獨立的聲部，在管弦樂隊里擔當了重要的角色。 正如任何一件成熟的樂器都有豐富的表現(xiàn)力一樣，強烈的個性和獨特的魅力也使貝司在獨奏的舞臺上占有了一席之地。

迄今為止，已有二百多部貝司協(xié)奏曲和不計其數(shù)的獨奏曲。貝多芬、圣桑、羅西尼等大師都為這件樂器寫下了不朽的篇章。

然而，由于貝司"生理"構造的特殊性，使得它更適合在樂隊中演奏。 而作為獨奏樂器時，它有許多不同于樂隊貝司的地方。

這使得獨奏成為一門特殊的學問。而樂隊與獨奏之于貝司的差別同樣值得深思。

首先是音域的問題。里姆斯基-科薩科夫在他的配器法的教科書中指出，過低的音 域會使聲音失去表現(xiàn)力。

而貝司的低音幾乎已經(jīng)到達人耳聽覺范圍的極限。 因此在獨奏時，人們采用了許多方法來提高音域。

其中之一是改變琴弦的定音，使四根弦的空弦音高比原來的高一個大二度。這樣不僅音高了，弦的緊張度的提高也能使音色明亮一些。

現(xiàn)在的貝司一般是四根弦的，然而偉大的意大利貝司演奏家、作曲家博泰西尼（Giovanni Bottesini,1821-1889）就曾經(jīng)使用三根弦的貝司來獨奏。 他演奏和創(chuàng)作的這些曲子完全放棄了過低的音區(qū)。

與之形成鮮明對比的是，在樂隊里的貝司四根弦不僅不覺得多，反而還嫌音不夠低。在當今一些樂隊里，還可以看到五根弦的貝司，它可以奏出比普通的貝司最低音還低一個大三度的音。

若沒有第五根弦，就用延音板替代，同樣可以奏出最低的C。 從三根弦到五根弦，可見獨奏貝司和樂隊貝司差別之大。

提高音域的最重要的方法，就是在高音音區(qū)演奏。獨奏時，盡量在貝司的中高音區(qū) 演奏，極少使用低音區(qū)。

這也直接影響到貝司的把位和指法。在樂隊分譜中，貝司幾乎只用到基本把位，拇指把位非常罕見；而獨奏時，卻要大量使用拇指把位和泛音把位。

值得注意的是，在基本把位中，是不用拇指和三指（無名指）的；而在拇指把位中，拇指也用來按弦，四指（小指）過短而被淘汰不用，由三指取代。所以只有一指和二指這兩個手指是既用在基本把位中又用在拇指把位中的。

這樣巨大的差異，在弦樂器中是絕無僅有的！再加上過長的弦長造成的隨著把位間距的變化，更加大了樂隊貝司和獨奏貝司在演奏上的差別。 雖然兩百多年來，演奏家們?yōu)樨愃镜陌l(fā)展做出了不懈的獨立，但是貝司畢竟不適合獨奏。

要知道，職業(yè)貝司演奏員絕大多數(shù)是靠拉樂隊吃飯的。像蓋瑞·卡爾（Gary Karr）這樣完全靠獨奏生存的貝司演奏家全世界也不超過十個。

所以在學習貝司的過程中，既要重視獨奏的技巧，也不能忽視樂隊基本功的練習。 正所謂"兩手都要抓，兩手都要硬"。

第二，貝司有兩種不同的琴弓：德國弓和法國弓。德國弓又稱大弓，是隨著低音維奧爾（Viol da gamba）一起誕生的。

雖然經(jīng)過發(fā)展，但至今大變化不大；法國弓又稱小弓，是博泰西尼首創(chuàng)的。大弓則形狀特別，馬尾庫與弓桿的間距較闊，持弓方式也和其他弦樂器截然不同：拇指按住弓桿，小指抵住馬尾庫，如同蟹鰲般鉗住弓子。

現(xiàn)在常見的是兩種大弓持弓方法--維也納式和德國式，其區(qū)別在于拇指上，維也納式用拇指根部按住弓桿，而德國式用拇指指面按住弓桿；小弓形似放大的小提琴弓子，持弓的方法有兩種：意大利式法國式。意大利式類似小提琴弓的持弓方法，法式的則將拇指抵在馬尾庫外。

大弓的特點是音量大，音色渾厚，適合在樂隊中使用；小弓的特點是靈巧，適合獨奏。博泰西尼被稱為"貝司帕格尼尼"，把貝司的技巧發(fā)揮到了及至。

在他的炫技作品中，那些驚世駭俗的技巧簡直讓人窒息。但這并不是博泰斯尼改用小弓的原因，因為僅就技巧性而言，大弓同樣能發(fā)揮出所有的技巧。

那么究竟小弓的優(yōu)勢在哪里呢？博泰西尼是一位地道的意大利作曲家，聲樂對他產(chǎn)生了巨大的影響。他一生寫就了十多部歌劇。

而意大利美聲的那種唯美的音色直接影響到他的器樂作品。博泰西尼說："貝司應該始終歌唱。

"是的，在他的作品中不只有眼花繚亂的技巧，更重要的是詠嘆調(diào)般優(yōu)美的旋律。 或許只有小弓才能在弦樂器上表現(xiàn)出如人聲般最細微的音色變化和呼吸吧。

這才是真正的原因！當然，使用德國弓也完全能夠奏出優(yōu)美的聲音來。無論如何只有能讓貝司"歌唱"的人，才能稱得上是真正的貝司大師。

作為當代最著名的貝司演奏家，卡爾就錄制了大量的貝司演奏的歌劇詠嘆調(diào)的錄音，因此他還獲得過日本的一項以往只頒給聲樂家的大獎。 他使用的就是德國弓。

在樂隊中，當然小弓也一樣能夠毫不含糊的奏出結實的聲音來。但是不能否認，小弓比大弓使用起來更耗費體力。

或許正是這個原因，在德奧體系的樂隊中，貝司聲部都是清一色的德國弓。人們常常覺得德奧的樂隊聽起來總比別國的要"深沉"，其中恐怕不可忽視德國弓所奏出的蒸汽機式的沉重低音吧。

貝司琴弓的差別，實際上也是合奏與獨奏差異的體現(xiàn)。所以不能說哪種弓子更好， 只是各。

2.關于初學大提琴

1、不知道你的手大小如何，因為20歲之后骨骼基本定型了，而拉大提琴需要非常靈活的手指拓展。

手大的話可能會相對好些。身高并不是太大的問題，1.60以上的人都需要演奏4/4的標準大提琴了。

2、初學者雖然可以購買電聲大提琴，但是出于還原樂器原本的聲音的方面的考慮，還是平常的大提琴更好一些，等到相對有些基礎之后再考慮也不算很遲。當然如果你買電聲大提琴只是為了在靜音模式下練習的話，電聲大提琴確實是很有用的。

因為我沒有嘗試過演奏電聲大提琴所以也不知道哪個型號會適合你，不過倒聽說YAMAHA家的電聲樂器都是比較不錯的，可以考慮看看。3、基本知識的話就是大提琴的演奏姿勢以及演奏把位（這個對于大提琴尤為重要，一定要演奏得很準確），注意左手手指一定要有力，右手要盡量放松，否則長時間的大型樂曲會很吃力。

然后演奏空弦，接下來就是那些枯燥的練習曲了，不要浮躁的練習才是重點。4、這個是個有很多事項的問題呢，主要是要注意清潔和調(diào)整，演奏過后千萬不要將松香殘留在琴上，這樣會傷害到琴的表面以及琴弦。

關于其他的事項我建議你去買一本上海音樂出版社原版引進的《音樂小百科-大提琴》回來看，內(nèi)容很全面。5、備用的弦是要買的，不過目前我還沒有看到那里有拆單賣的琴弦，基本上都是成套的；弓用一般的即可，注意盡量不要用手指或者任何帶有油脂的東西碰觸；然后還需要松香，大提琴的松香在中國能買到的種類不算很多，所以有人也會用通用的普通松香來使用，不過還是專門的會好一些吧。

還有大提琴的外盒，除非你真是很確定這個包很結實，盡量還是用盒而不是包吧；承問題2，如果你買的是普通大提琴的話你也可以再買個弱音器，種類很多，個人覺得烏木的最好；調(diào)音器也是必備，因為大提琴的音律不像鋼琴那樣可以穩(wěn)定很久。6、我現(xiàn)在用的是施勒德爾的《大提琴基礎練習曲170首》，覺得編得很用心，每個演奏上的要點都有強調(diào)，其中也有一些抒情的曲子來舒緩一下枯燥的練習，很適合自學。

至于《鈴木大提琴教材》我沒有嘗試過，可能與前者風格不甚相同吧，這個應該可以詢問一下音樂書店的老板吧。以上是我現(xiàn)在業(yè)余學習大提琴時學到的一些要領，由于也算是初學，水平比較有限，大家可以相互討論一下。

3.求音樂入門基礎知識

記譜法 記錄樂曲的方法叫做記譜法。

在歷史發(fā)展過程中，由于樂曲的不同內(nèi)容和需要而產(chǎn)生了各種各樣的記譜方法。如為古琴用的古琴譜，為鑼鼓用的鑼鼓譜，以及我們現(xiàn)在普遍應用的五線譜、簡譜和在我國民間應用的工尺譜等便是。

各種記譜法雖然在其發(fā)展中不斷地趨向完善，但到目前為止，世界上還沒有一種記譜法能夠完美無缺地記錄音樂。如音高、力度、速度上的細微差異，許多裝飾音的奏法等，都還需要演奏者憑其各自不同的理解來加以具體的分析和處理。

正確的記譜對創(chuàng)作和表演都是十分重要的，每個學音樂的人應該很好地掌握記譜法，特別是對學作曲的人來說，具有更為重要的意義 基礎樂理--譜號 前面已經(jīng)講過，在五線譜上音的位置愈高，音也愈高，反之音的位置愈低，音也愈低，但到底高多少？低多少？卻無法確定。在五線譜上要確定音的高低，必須用譜號來標明。

這種譜號記在五線譜的某一條線上，便使這條線具有了固定的音級名稱和高度，同時也確定了其他各線上或間內(nèi)的音級名稱和高度。 通常用的譜號有三種： G譜號 表示小字一組的g，記在五線譜的第二線上，叫高音譜號；另外有記在第一線上的，叫古法國式高音譜號。

F譜號 表示小字組的f，記在五線譜的第四線上，叫低音譜號；另外還有記在第五線上的，叫倍低音譜號。 C譜號 表示小字一組的c，可記在五線譜的任何一線上。

目前被采用的C譜號有C三線譜號（中音譜號）為中音提琴所用，有時也長號所用。C四線譜號（次中音譜號）為大提琴、大管和長號所用。

其他C譜號一般較少應用。 使用許多譜號的目的是為了避免過多的加線，以使寫譜和讀譜更加方便。

各種譜號可以單獨使用，也可以連接起來使用，如高、低音譜號所組成的大譜表便是。 基礎樂理--音的分組 前面已經(jīng)講過，鋼琴上五十二個白鍵循環(huán)重復地使用七個基本音級名稱，因此，在音列中便產(chǎn)生了許多同名的音，為了區(qū)分音名相同而音高不同的各音，我們將音列分成許多個"組"。

在音列中央的的一組叫做小字一組，它的音級標記用小寫字母并在右上方加數(shù)字1來表示，如c1d1e1等。 比小字一組高的組順次定名為：小字二組、小字三組、小字四組、小字五組。

小字二組的標記用小寫字母并在右上方加數(shù)字2來表示，如c2d2e2等。其他各組依次類推。

比小字一組低的組，依次定名為小組、大字組、大字一組及大字二組。 小字組各音的標記用不帶數(shù)字的小寫字母來表示，如cde等。

大字組用不帶數(shù)字的大寫字母來標記，如CDE等。 大字一組用大寫字母并在右下方加數(shù)字1來標明，如C1D1E1等。

大字二組用大寫字母并在右下方加數(shù)字2來標明，如A2B2等。 基礎樂理--十二平均律 將八度分成十二個均等的部分-半音-的音律叫做十二平均律。

十二平均律早在古代希臘時便有人提出了，但并未加以科學的計算。世界上最早根據(jù)數(shù)學來制訂十二平均律的是我國明朝大音樂家朱載（土育）（1854年）。

半音是十二平均律組織中最小的音高距離。兩音間的距離等于兩個半音的叫做全音。

八度內(nèi)包括有十二個半音，也就是六個全音。 在音列的基本音級中間，除了E到F、B到C是半音外，其余相鄰兩音間的距離都是全音。

在鋼琴上，相鄰的兩個琴鍵（包括黑鍵）都構成半音，隔開一個琴鍵的兩個音則都構成全音。 基礎樂理--音律 樂音體系中各音的絕對準確高度及其相互關系叫做音律。

音律是在長期的音樂實踐發(fā)展中形成的，并成為確定調(diào)式音高的基礎。在歷史發(fā)展過程中，曾采用過各種各樣的方法來確定樂音體系中各音的高度，其中主要的、為大家所熟知的有"純律"、"五度相生律"和"十二平均律"三種。

目前被世界各國所廣泛采用的是"十二平均律"。但"純律"和"五度相生律"在音樂生活中仍繼續(xù)發(fā)生著影響并具有重大的意義。

關于音級的介紹 音級是樂音體系中的各音，它有基本音級和變化兩種。前者在樂音體系中具有七個獨立的名稱，鋼琴鍵盤上白鍵所發(fā)出的音是與基本音級相符合的。

后者是將基本音級加以升高或降低而得來的。 基本音級的名稱，用字母體系和唱各體系兩種方式來標記： 字母體系：c、d、e、f、g、a、b 唱各體系：do、re、mi、fa、sol、la、xi 目前國內(nèi)的音樂基礎知識業(yè)余考級里所指的音級是調(diào)式音級。

調(diào)式音階中的各音就叫做調(diào)式音級。每個音階中的主音也就是調(diào)式音階中的I級音。

每個調(diào)式音階的主音不同但標記永遠以主音為I級。 do、re、mi、fa、sol、la、xi、do 例：C自然大調(diào)標記： la、xi、do、re、mi、fa、sol、la a自然小調(diào)標記：i ii iii iv v vi vii i 大調(diào)音階用大寫字母標記，小調(diào)音階用小寫字母標記。

練習提示： 1.彈出標準音用來聽辯主和弦和主音，把主和弦和主音聽辯正確后即能確定你所做的題應是什么調(diào)式。 2.彈奏題目中的調(diào)式音，用第一步確定好的調(diào)試音階來判斷此調(diào)式音的音階。

樂理知識-音及音高 音是由于物體的振動而產(chǎn)生的。在自然界中能為我們?nèi)说穆犛X所感受的音是非常多的，但并不是所有的音都可以作為音樂的材料。

在音樂中所使用的音，是人們在長期的生產(chǎn)斗爭和階級斗爭中為了表現(xiàn)自己的生活和思想感情而特意挑選出來的。這些音被組成。

4.關于大提琴的學習（有弦樂基礎）

有個很重要..二胡是用簡譜的..而大提琴卻是用五線譜..且應用譜號是低音譜號.中音譜號或次中音譜號。 還有那些記譜..比如拉上弓啊.之類的..也和二胡不一樣的.

還有..音準雖然評價說不錯.但是在大提上你能熟練得拉出需要的音么..還有那些技巧.和二胡也是完全不一樣的..

你是要考高考的音樂專業(yè)么？那還不如繼續(xù)練二胡要好得多.如果你是自己很喜歡大提..想學..會比那些從沒學過音樂的人好一點點。

2.讀大學大提沒法帶去..呃..我現(xiàn)在這個高中.音樂室里都有大提..但是..= =||一般學生能拿到練么..也可以去外省租琴啊。但是錢啊..還是帶去吧..嗯..T T大提琴音色非常美..

還有問題么？

5.大提琴的基本功都有哪些

在大提琴的學習中基本功訓練是最基礎的也是最重要的一個環(huán)節(jié)。所有動聽，優(yōu)美，炫技的大提琴旋律都不是一朝一夕的練習，它們都是以扎實的基本功作為基礎而進行的再訓練。對于基本功的訓練有許多的影響因素，其中手指條件，練琴時間的長短，身材因素等都是客觀因素。而學琴者的意識是影響其練習的主觀因素。意識是練習者對于音樂要求的一個外在體現(xiàn)。也是主動練琴與被動練琴的重要區(qū)別。在基本功的練習中，方法固然重要，但潛在的意識要求也是不容忽視的。特別針對程度低的學琴人群，正確積極的意識對于練習可以起到很好的輔助作用甚至得到事半功倍的效果。

一 、意識在左手練習中的作用

（一）觸弦時的休息意識

（二）快速音符的慢練意識

1.準確性的慢練

2.手指獨立性

3.換把動作的意識

(1)換把的耳測、目測、手測意識

(2)把位概念與框架意識

4 .意識對于揉弦的作用

(1)揉弦中的手感意識

(2)揉弦中的整體意識

二、意識在右手練習中的作用

（一）橫向用力的意識

（二）角度意識

總之，意識對于大提琴的基本功訓練可以起到很多的輔助作用，它可以使練習者更加地用心用腦去琢磨，充分發(fā)揮其主觀能動性，而不是單一的只靠方法來練習，但前提是內(nèi)心始終對音樂要有要求，在這種要求中通過意識作用在練習之中。這就要將理論最終落實到實踐中去。只有這樣，才能使意識更好的作用在基本功訓練中，調(diào)動非理性因素，更好的促進基本功的訓練。