戲劇簡(jiǎn)介(戲劇的基本常識)

1.戲劇的基本常識

已解決問(wèn)題 收藏 轉載到QQ空間 戲劇基本常識有哪些？ [ 標簽：戲劇，常識 ] 莪，（）_+那啥~ 回答：1 人氣：1 解決時(shí)間：2008-11-09 13:34 檢舉 滿(mǎn)意答案戲劇（drama） [drama;play] 舊時(shí)專(zhuān)指戲曲，后用為戲曲、話(huà)劇、歌劇、舞劇、詩(shī)劇等的總稱(chēng)。

希臘戲劇 戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作，舞蹈，音樂(lè )，木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱(chēng)。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng )作的腳本，即劇本。

戲劇的表演形式多種多樣，常見(jiàn)的包括話(huà)劇、歌劇、舞劇、音樂(lè )劇、木偶戲等。 具體含義】 綜合藝術(shù)的一種。

有兩種含義：狹義專(zhuān)指以古希臘悲劇和喜劇為開(kāi)端，首先在歐洲各國發(fā)展起來(lái)繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式 ，英文為drama ，中國稱(chēng)之為話(huà)劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞臺演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。

【戲劇本質(zhì)】 公元前4世紀，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中已經(jīng)表述了對戲劇本質(zhì)的認識。他認為：一切藝術(shù)都是模仿，戲劇是對人的行動(dòng)的模仿 。

2個(gè)世紀以后 ，印度的第一部戲劇理論著(zhù)作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿。”19世紀以后，對戲劇本質(zhì)的研討出現了眾說(shuō)紛紜的局面，主要有觀(guān)眾說(shuō)，沖突說(shuō)，激變說(shuō)，情境、實(shí)驗室說(shuō)等。

觀(guān)眾說(shuō)：認定觀(guān)眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質(zhì)所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀(guān)念的代表，他斷言 ：不管是什么樣的戲劇作品，都是為了給觀(guān)眾看的。

“沒(méi)有觀(guān)眾，就沒(méi)有戲劇”，因而，戲劇的一切器官都必須與觀(guān)眾的欣賞相適應。 沖突說(shuō)：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。

19世紀末，布倫退爾指出：舞臺乃是人的自覺(jué)意志發(fā)揮的場(chǎng)所，人物的自覺(jué)意志的發(fā)揮必定會(huì )遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成“意志沖突”，戲劇的本質(zhì)就在于此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質(zhì)歸之為“自覺(jué)意志在其中發(fā)揮作用的社會(huì )性沖突”。

他認為：由于戲劇是處理社會(huì )關(guān)系的，而人的自覺(jué)意志又必須受社會(huì )必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會(huì )性沖突。這種觀(guān)念可以一句話(huà)來(lái)表述：“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇。”

激變說(shuō)：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“沖突”說(shuō)，他把小說(shuō)與戲劇相比較，認為小說(shuō)是“漸變”的藝術(shù)，而戲劇是“激變”（ crisis ，又譯危機 ）的藝術(shù)，戲劇所處理的是人的命運和環(huán)境的一次激變，這就是戲劇本質(zhì)的所在。 情境、實(shí)驗室說(shuō)：早在18世紀，法國哲學(xué)家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎。

黑格爾在談到戲劇的特性時(shí)，也曾把“情境”與“沖突”聯(lián)系在一起，并強調情境的本體意義。存在主義哲學(xué)家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱(chēng)為“情境劇”，并把戲劇的對象說(shuō)成是人在情境中的選擇行為。

B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學(xué)的方法，認為：劇院乃是檢驗人類(lèi)在特定情境中行為的實(shí)驗室。這種觀(guān)念也從一個(gè)特定的角度界定了戲劇的本質(zhì)。

【戲劇起源】 一、歌舞說(shuō)，此說(shuō)又可析為兩種： （1）宮廷樂(lè )舞說(shuō)，清代納蘭性德《淥水亭雜識》云：“梁時(shí)大云之樂(lè )，作一老翁演述西域神仙變化之事，優(yōu)伶實(shí)始于此。”劉始培在《原戲》中根據古代樂(lè )舞多有妝扮人物之事實(shí)，認為“戲曲者，導源于古代樂(lè )舞者也……則固與后世戲曲相近者也。”

常任俠在《在國原始的音樂(lè )舞蹈與戲劇》中，較為系統的考察了原始音樂(lè )舞蹈的戲劇因素后認為“原始社會(huì )中的簡(jiǎn)單的音樂(lè )舞蹈，便是后來(lái)做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國戲劇史長(cháng)編》將中國戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂(lè )舞”。

（2）上古歌舞說(shuō)，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開(kāi)篇首句云：“中國戲曲的起源可以上溯到原始時(shí)代的歌舞。”我們知道一切藝術(shù)起源于勞動(dòng)，中國的歌舞也不例外。

《書(shū)經(jīng).舜典》上說(shuō)：“予擊石附石，百獸率舞。”所謂百獸率舞，并不是像后來(lái)的儒家所神秘化的那樣，說(shuō)是在圣人當世連百獸都來(lái)朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來(lái)打出節秦的，那時(shí)連鼓也沒(méi)有，可見(jiàn)是很原始的。

到后來(lái)才有了鼓，所謂“鼓之舞之，”這就進(jìn)一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來(lái)之后的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂(lè )》篇中說(shuō)：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂(lè )，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。”

這是戰國時(shí)代關(guān)于古代樂(lè )舞的一種傳說(shuō)。可以透過(guò)這段歌舞的描寫(xiě)看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：“一面呼嘯，一面打著(zhù)、各種陶器、石器發(fā)響去恐嚇野獸，于是野獸們就狼奔豸突地逃走而終于落網(wǎng)了，這位原始時(shí)代的藝術(shù)家“質(zhì)”（其實(shí)并不是一個(gè)人，而是當時(shí)全體人民）就是按生活中的實(shí)際來(lái)創(chuàng )造了狩獵舞，這時(shí)所謂的“百獸”實(shí)際是人披獸皮而“舞”的場(chǎng)景，不過(guò)是對于狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。

當然，這時(shí)的場(chǎng)景都是已經(jīng)藝術(shù)化了，音樂(lè )、舞蹈都是已經(jīng)節奏化了的，這種舞蹈帶著(zhù)濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來(lái)為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什么儀式，也不管它披著(zhù)多厚的原始宗教的外衣，其實(shí)際意義，乃是一種對于勞動(dòng)的演習、鍛。

2.戲曲的有關(guān)知識有哪些?

中國戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。

經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂(lè )、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類(lèi)。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現其各自的個(gè)性。

中國戲曲劇種種類(lèi)繁多，據不完全統計，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬(wàn)計。其它比較著(zhù)名的戲曲種類(lèi)有：昆曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、滬劇、晉劇、漢劇、河北梆子、河南越調、河南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。

擴展資料：

藝術(shù)特色

綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著(zhù)中國傳統文化的美學(xué)思想精髓，構成了獨特的戲劇觀(guān)，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著(zhù)它的獨特的藝術(shù)光輝。

發(fā)展歷程

戲曲是我國傳統戲劇的一個(gè)獨特稱(chēng)謂。歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說(shuō)的“永嘉戲曲”，就是后人所說(shuō)的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開(kāi)始，才把“戲曲”用來(lái)作為中國傳統戲劇文化的通稱(chēng)。

參考資料來(lái)源：百度百科——戲曲

3.戲劇的專(zhuān)業(yè)知識

戲劇 特點(diǎn)： （1）、劇本必須適合舞臺演出。

演出要受到時(shí)間和空間的限制，把發(fā)生在不同地點(diǎn)和較長(cháng)時(shí)間里大事情集中在有限的舞臺和兩三個(gè)小時(shí)內的演出中表現出來(lái)。 關(guān)于“三一律”的知識見(jiàn)162頁(yè)第四段 （2）、必須有集中尖銳的矛盾沖突。

戲劇是反映現實(shí)生活中的矛盾沖突的，沒(méi)有矛盾沖突就沒(méi)有戲劇。這中沖突是社會(huì )矛盾的反映，它有一定的發(fā)展過(guò)程，這個(gè)過(guò)程就構成了劇本的情節結構。

劇本的情節結構可分為：開(kāi)端——發(fā)展——高潮——結局 開(kāi)端：介紹人物關(guān)系和揭示矛盾沖突 發(fā)展：描寫(xiě)情節的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。 高潮：矛盾沖突發(fā)展到頂點(diǎn)并表現出急劇轉化的局面 結局：結局是情節發(fā)展的必然結果，也是矛盾沖突的解決。

尾聲：與序呼應，對劇本的思想內容作些啟示，引起人們的聯(lián)想和展望。 （3）、人物的語(yǔ)言和動(dòng)作必須合乎各自的身份和特征 3、劇本刻畫(huà)人物推進(jìn)劇情和表達思想的手段有： （1）、舞臺說(shuō)明：包括人物表、舞臺美術(shù)、環(huán)境、音響、人物上下場(chǎng)、人物對話(huà)的姿態(tài)、動(dòng)作、表情、心理活動(dòng)等。

（2）、人物的對白和唱詞：包括獨白、旁白、對白。是劇本的主要組成部分，其任務(wù)是展開(kāi)情節、提示人物性格、表現主題思想。

（3）、結構形式：分幕分場(chǎng)。墓是大單位，場(chǎng)是小單位 4、戲劇分類(lèi)： （1）、藝術(shù)形式和表現手法不同：話(huà)劇、歌劇、舞劇、詩(shī)劇、歌舞劇、相聲劇。

（2）、劇情的繁簡(jiǎn)和結構不同：多幕劇、獨幕劇 （3）、題材反映的時(shí)代不同：歷史劇、現代劇 （4）、矛盾沖突的性質(zhì)和表現手法不同；悲劇、喜劇、正劇（悲喜劇）。 （5）地域色彩不同：京劇（北京）、滬劇（上海））、豫劇（河南）、呂劇（山東江蘇）、川劇、漢劇（湖北）、楚劇（湖北江西）、晉劇（山西）、黃梅戲（浙江）等 （6）、演出不同：舞臺劇、廣播劇、電影、電視劇等一、戲劇與戲劇文學(xué) 應該將"戲劇文學(xué)"和"戲劇"這兩個(gè)概念嚴格區分開(kāi)來(lái)，這是我們在進(jìn)入戲劇文學(xué)文本解讀之前，首先應該明確的一個(gè)問(wèn)題。

戲劇文學(xué)文本，通常稱(chēng)之為"劇本"，是與詩(shī)歌、散文、小說(shuō)相并列的一種文學(xué)文本樣式，屬于語(yǔ)言藝術(shù)的范圍。作為文學(xué)文本，劇本具有可以脫離戲劇演出而獨立存在的文學(xué)審美價(jià)值，可以發(fā)表，可以出版，自然也可以供讀者閱讀、鑒賞和研究。

所以，在西方傳統的文學(xué)體裁的分類(lèi)概念中，"戲劇文學(xué)"一直是作為與"抒情文學(xué)"、"敘事文學(xué)"相并列的第三大文學(xué)類(lèi)別而被人重視的。 不過(guò)，與詩(shī)歌、散文、小說(shuō)僅供讀者閱讀不同，劇本畢竟是供戲劇演出用的文學(xué)"腳本"。

好的劇本應該具有雙重的價(jià)值，即文學(xué)的價(jià)值和戲劇的價(jià)值。而且，戲劇文學(xué)與其它文學(xué)樣式的區別，也就在于它的戲劇價(jià)值，劇本首先是屬于戲劇的，它的戲劇價(jià)值應該是首要的。

戲劇文學(xué)文本既然具有雙重價(jià)值，這也就決定了它的文本構成必然地要受到戲劇藝術(shù)本身的影響。它必須受制于戲劇藝術(shù)，這是它在顯示自身文學(xué)價(jià)值的同時(shí)也使自己具有戲劇價(jià)值的保證。

從文本閱讀的角度看，劇本的閱讀以及對于劇本價(jià)值的判斷，相應地也必須考慮到劇本戲劇價(jià)值的因素。因此，對于戲劇藝術(shù)有一個(gè)大致的了解，對于劇本解讀來(lái)說(shuō)，也應該是非常必要的。

二、戲劇的基本特征 戲劇是一種綜合藝術(shù)，這是一個(gè)為大多數人認可的結論，當然也是一個(gè)符合戲劇藝術(shù)的基本風(fēng)貌的認識。一部劇作的演出，總是一次集體勞動(dòng)的成果：劇作家提供演出腳本即戲劇文學(xué)文本，美術(shù)家、化妝師、燈光師通力合作完成舞臺布景的設計、人物的造型等，音樂(lè )家（樂(lè )師）完成戲劇音樂(lè )、唱腔的創(chuàng )作，而演員則通過(guò)自己的形體表演來(lái)展示整個(gè)劇情。

在這里，文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè )、舞蹈、表演等藝術(shù)類(lèi)型相互融匯，既取消了各自的獨立性，又通過(guò)它們自身具有的不可為其它藝術(shù)所替代的獨特作用的發(fā)揮，綜合為一種獨立的藝術(shù)樣式。 戲劇藝術(shù)的綜合性是在"外在的綜合"和"內在的綜合"兩個(gè)層面上發(fā)生的。

無(wú)論從"外在的綜合"來(lái)看，還是從"內在的綜合"來(lái)看，戲劇無(wú)論如何不能缺少的是演員和觀(guān)眾，以及一個(gè)可供演員表演的空間即舞臺。戲劇是一個(gè)通過(guò)舞臺空間發(fā)生在演員和觀(guān)眾之間的"事件"。

它的核心因素是演員在舞臺空間中的表演。 戲劇作為一個(gè)通過(guò)舞臺空間發(fā)生在演員和觀(guān)眾之間的"事件"，使它必然地要受到時(shí)間和空間的嚴格限制。

它必須在一定的時(shí)間內完成一個(gè)由連續的"動(dòng)作"構成的戲劇事件，即劇情，同時(shí)，它必須在一個(gè)有限的空間內即舞臺上完成對于劇情的展示。從具體文本的實(shí)際形態(tài)來(lái)看，一篇小說(shuō)和一首歌也都有一定的長(cháng)度，因此也包含一個(gè)相對明晰的時(shí)間段落，但是，從理論上說(shuō)，小說(shuō)和詩(shī)歌是沒(méi)有時(shí)間限制的，只要可能，它們的篇幅甚至可以無(wú)限度地延長(cháng)。

但一出戲卻不能沒(méi)有時(shí)間限度地無(wú)休止地演下去，它必須考慮到觀(guān)眾的耐性和演員的承受力，因此它必須被限定在一個(gè)人為的、被硬性規定的從開(kāi)始到結束的時(shí)間長(cháng)度之內。同時(shí)，雖然戲劇展示的劇情于小說(shuō)敘述的"故事"具有同樣的性質(zhì)，即它們都是經(jīng)過(guò)選擇、提煉、加工過(guò)一定的社會(huì )生活事件的藝術(shù)化的表現，但由于不受時(shí)空的限制，小說(shuō)的藝術(shù)空間的開(kāi)放性與現實(shí)。

4.關(guān)于戲曲基礎知識

1 、

中國戲曲，是一種綜合舞臺藝術(shù)樣式。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式，以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現其各自的個(gè)性。這些形式主要包括：詩(shī)、樂(lè )、舞。詩(shī)指其文學(xué)，樂(lè )指其音樂(lè )伴奏，舞指其表演。此外還包括舞臺美術(shù)、服裝、化妝等方面。而這些藝術(shù)因素在戲曲中都為了一個(gè)目的，即演故事；都遵循一個(gè)原則，即美。

2、

中國戲曲之特點(diǎn)，一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也”（清末學(xué)者王國維語(yǔ)）。戲曲與話(huà)劇，均為戲劇之屬，都要通過(guò)演員扮演人物，運用對話(huà)和動(dòng)作去表現一定長(cháng)度的故事情節。所不同者，戲曲是運用音樂(lè )化的對話(huà)和舞蹈化的動(dòng)作去表現現實(shí)生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的“唱、念、做、打”。

3、

中國戲曲的表現生活，運用了一種“取其意而棄其形”的方式，如中國畫(huà)之寫(xiě)意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞臺上才有了紅臉的關(guān)羽，白臉的曹操；有了長(cháng)歌當哭，長(cháng)袖善舞；有了無(wú)花木之春色，無(wú)波濤之江河。

4、

中國戲曲作為一種舞臺藝術(shù)，需要面對一個(gè)舞臺之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲并沒(méi)有象話(huà)劇那樣用“三一律”的原則對生活進(jìn)行擠壓以便于表現。而是運用虛擬的手段，制造彈性的時(shí)空，又借助于演員生動(dòng)的表演和觀(guān)眾的想象與理解，來(lái)完成對闊大天地的描畫(huà)。所以，戲曲可以在明亮的燈光下制造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺上馭馬行舟。

5.戲劇的基本文學(xué)常識

又戲劇的基本文學(xué)常識有“案頭本”與“演出本”之分，前者一般文學(xué)性較強而 戲劇文學(xué)

可演出性較差；后者一般文學(xué)性和可演出性兼而有之。無(wú)論是“案頭本”還是“演出本”，都要受到戲劇的三個(gè)基本特征的制約。這三個(gè)特征：一是完整的綜合性。即文學(xué)（劇本）、音樂(lè )、舞蹈、美術(shù)等各文學(xué)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的綜合統一；二是形象的直觀(guān)性。戲劇藝術(shù)是“活人當眾演給活人看”的藝術(shù)。它的人物、環(huán)境和情節發(fā)展都是直觀(guān)再現，而不像其它文學(xué)作品那樣必須閱讀和想象，才能在腦海中間呈現出來(lái)；三是高度集中性。戲劇演出時(shí)間一般在三小時(shí)以?xún)龋莩鲈谖枧_上進(jìn)行，所以戲劇的時(shí)間、空間和人物必須高度集中，既不能像小說(shuō)那樣全方位展現，也不能像電影那樣自由馳騁。 與戲劇藝術(shù)基本特征相統一的戲劇文學(xué)——劇本，其基本特點(diǎn)是突出的舞臺性。舞臺性，一指時(shí)間、場(chǎng)景和人物的高度集中性；二指人物形象的行動(dòng)性。戲劇藝術(shù)是行動(dòng)的藝術(shù)，是摹仿行動(dòng)中的人的藝術(shù)。劇本中的人物必須具有強烈的直觀(guān)的內心動(dòng)作性和外部動(dòng)作性；三指人物的臺詞必須簡(jiǎn)潔精煉，又通俗易懂。人物語(yǔ)言必須口語(yǔ)化、動(dòng)作化、性格化。你不會(huì )將依據法規和監管法規和加快改革后盡快發(fā)放過(guò)后其次 ，戲劇文學(xué)必須有強烈的戲劇性。戲劇性是劇作藝術(shù)的主要特點(diǎn)。戲劇性包含多方面要求，如偶然性、突變性、傳奇性、震撼性等等，但主要指戲劇沖突而言。“沒(méi)有沖突，就沒(méi)有戲劇”，這是戲劇文學(xué)和戲劇藝術(shù)的神圣法典。事物之間存在差異，差異構成事物之間的矛盾，矛盾發(fā)展到極點(diǎn)，形成對抗性斗爭，便形成沖突。小說(shuō)或散文、詩(shī)歌，可以只寫(xiě)差異，寫(xiě)矛盾而不寫(xiě)沖突。但戲劇文學(xué)必須把人物放在尖銳的社會(huì )沖突和內心沖突中來(lái)表現。沖突本身是生活矛盾和本質(zhì)的集中反映，最具有藝術(shù)吸引力和震撼力。如果把詩(shī)歌比喻為冰上芭蕾，把散文比喻為自由體操，把小說(shuō)比喻為十項全能，那么，戲劇文學(xué)或戲劇藝術(shù)就是扣人心弦的斗牛、拳擊和足球賽。

再次

戲劇文學(xué)是代言體而不是旁敘體。旁敘體指作者可以直接敘述的文體。小說(shuō)、散文等都是旁敘體。代言體指靠作品中人物自身的語(yǔ)言塑造人物、描繪環(huán)境、展開(kāi)情節的文體。戲劇文學(xué)用的是代言體，代言體決定劇本語(yǔ)言特殊化和劇本創(chuàng )作的高難度，高爾基說(shuō)，“劇本（悲劇和喜劇）是最難運用的一種文學(xué)形式。其所以難，是因為劇本要求每個(gè)劇中人物用自己的語(yǔ)言和行動(dòng)表現自己的特征，而不用作者提示。”“劇本的登場(chǎng)人物的產(chǎn)生，特別依靠而且只有依靠他們的語(yǔ)言。”語(yǔ)言對戲劇就是一切。諸如人物、人物關(guān)系和事件原委的交代介紹，人物性格的刻畫(huà)，心理的揭示，故事情節的展開(kāi)，以至人物活動(dòng)的環(huán)境（這主要體現在戲曲文學(xué)中），都只能靠劇中人物的語(yǔ)言來(lái)實(shí)現。 戲劇文學(xué)一般根據戲劇沖突的性質(zhì)分為悲劇、喜劇和正劇，根據藝術(shù)形式的不同分為話(huà)劇、詩(shī)劇、歌劇。可劃歸詩(shī)劇的中國戲曲文學(xué)，又稱(chēng)“劇詩(shī)”，是中華民族文學(xué)的瑰寶。

臺詞

臺詞（part/dialog/line）是戲劇表演中角色所說(shuō)的話(huà)語(yǔ)。是劇作者用以展示劇情，刻畫(huà)人物，體現主題的主要手段。也是劇本構成的基本成分。 世界上早期戲劇劇本的臺詞都是詩(shī)體的。17世紀，散文體的臺詞開(kāi)始在喜劇劇本中確立穩固的地位；18世紀，悲劇臺詞也逐漸使用散文體；19世紀中葉以后，散文體最終替代詩(shī)體成為劇本臺詞的基本形式。 戲劇的臺詞一般包括對白、獨白和旁白。西洋歌劇中的臺詞以詩(shī)體唱詞為主；在中國戲曲中，則是韻文體的唱詞和散文體的念白的綜合運用。戲曲的念白是一種富有音樂(lè )性的藝術(shù)語(yǔ)言，分為散白、韻白等多種念白形式。對白，是劇本中角色間相互的對話(huà)，也是戲劇臺詞的主要形式。獨白，是角色在舞臺上獨自說(shuō)出的臺詞，它從古典悲劇發(fā)展而來(lái)，在文藝復興時(shí)期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內心感情和思想直接傾訴給觀(guān)眾的一種藝術(shù)手段，往往用于人物內心活動(dòng)最劇烈最復雜的場(chǎng)面。旁白，是角色在舞臺上直接說(shuō)給觀(guān)眾聽(tīng)，而假設不為同臺其他人物聽(tīng)見(jiàn)的臺詞。內容主要是對對方的評價(jià)和本人內心活動(dòng)的披露。中國戲曲中的“打背供”是旁白的一種。 在劇本創(chuàng )作中，臺詞是決定戲劇作品藝術(shù)性的重要因素。由于戲劇不像小說(shuō)等文學(xué)樣式那樣由作者出面向讀者敘述，只能依靠人物自身的語(yǔ)言與動(dòng)作來(lái)表達一切，因此臺詞是戲劇舞臺上唯一可以運用的語(yǔ)言手段，臺詞的寫(xiě)作與安排成為劇作技巧的重要組成部分。參考資料：/xiquwenxue/index.html

6.戲劇的基本資料

戲曲

戲曲（traditional opera）中國五大戲曲劇是：京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇。 我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬(wàn)計。中華人民共和國成立后又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀(guān)眾熱烈歡迎。比較流行著(zhù)名的劇種有：秦腔、京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇、昆曲、粵劇、川劇、淮劇、晉劇、漢劇、湘劇、潮劇、閩劇、祁劇、莆仙戲、河北梆子、湖南花鼓、呂劇、花鼓戲、徽劇、滬劇、紹劇等六十多個(gè)劇種。 戲曲是漢族傳統藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，又說(shuō)又唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨樹(shù)一幟，其主要特點(diǎn)，以集漢族古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女、女扮男；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”（即戲曲服裝和道具）有基本固定的式樣和規格；五是利用“程式”進(jìn)行表演。漢族的民族戲曲，從先秦的"俳優(yōu)"、漢代的“百紅”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，一直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成，戲曲始終扎根于漢族民間，為人民所喜聞樂(lè )見(jiàn)。看戲至今仍然是漢族的主要娛樂(lè )活動(dòng)之一。一般說(shuō)來(lái)，北方人多喜看京劇，南方人則多愛(ài)好越劇，各種地方劇種都有其自己的觀(guān)眾對象。遠離故土家鄉的人甚至把聽(tīng)、看民族戲曲作為思念故鄉的一種表現。

7.中國戲曲的一般知識

中國的戲曲起源于原始社會(huì )的歌舞，經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。12世紀中葉到13世紀初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團體及反映市民生活和觀(guān)點(diǎn)的宋雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng )作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺的繁榮時(shí)期。16世紀明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明末清初的作品多是寫(xiě)人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現了名列“同 光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標志著(zhù)京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。 中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱(chēng)為世界三大古老的戲劇文化。

歷史上最先使用戲曲這個(gè)名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說(shuō)的“永嘉戲曲”，就是后人所說(shuō)的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開(kāi)始，才把“戲曲”用來(lái)作為中國傳統戲劇文化的通稱(chēng)。

戲曲是一門(mén)綜合藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。 中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現手段，它與表演藝術(shù)緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂(lè )、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個(gè)戲里，達到和諧的統一，充分調動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術(shù)。其中最重要的一點(diǎn)特徵是虛擬性。舞臺藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀(guān)眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。它又是另一個(gè)藝術(shù)特徵，是它的程式性，如關(guān)門(mén)、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當地稱(chēng)為有規則的自由動(dòng)作。 這些特徵，凝聚著(zhù)中國傳統文化的美學(xué)思想精髓，構成了獨特的戲劇觀(guān)，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著(zhù)它的獨特的藝術(shù)光輝。

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8.關(guān)于戲曲的一些知識.

全國戲曲的種類(lèi)

彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽(yáng)花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 云南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人臺 川劇 北方昆曲 新城戲

聲腔劇種

二黃、二人臺、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽(yáng)腔、廣東漢劇、云南壯劇、云南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳臺小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍巖雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂(lè )平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、余姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽(yáng)腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、昆腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、采茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陜西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門(mén)山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關(guān)秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽(yáng)劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。

9.關(guān)于戲劇的知識

河南：豫劇 大平調 四平調 宛邦 月調

山東：呂劇

河北：河北梆子

山西：晉劇

安徽：黃梅戲 花鼓戲

廣東：粵劇

浙江：評彈

北京：京劇

東北：二人轉

陜西：秦腔

上海：滬劇

1、戲劇的概念：

戲劇，是一種綜合的舞臺藝術(shù)，她借助文學(xué)、音樂(lè )、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺藝術(shù)形象，揭示社會(huì )矛盾，反映社會(huì )生活。

2、戲劇的種類(lèi)：

從表演形式上，可分為話(huà)劇、歌劇、舞劇、詩(shī)劇、廣播劇、電視劇、街頭劇、活報劇等；從作品內容的性質(zhì)上，可分悲劇、喜劇、正劇等；從故事情節上，可分為獨幕劇、多幕劇等。從時(shí)代分，可以分為歷史劇和現代劇。

3、戲劇的要素：包括舞臺說(shuō)明、戲劇沖突、人物臺詞等。

4、戲劇的基本特點(diǎn)：

(1)、空間和時(shí)間要高度集中

戲劇不像小說(shuō)、散文那樣可以不受時(shí)間和空間的限制，它要求時(shí)間、人物、情節、場(chǎng)景高度集中在舞臺范圍內。小小的舞臺上，幾個(gè)人的表演就可以代表千軍萬(wàn)馬，走幾圈就可以表現出跨過(guò)了萬(wàn)水千山，變換一個(gè)場(chǎng)景和人物，就可以說(shuō)明到了一個(gè)全新的地方或相隔多少年之后……相隔千萬(wàn)里，跨越若干年，都可通過(guò)幕、場(chǎng)變換集中在舞臺上展現。

(2)、矛盾沖突要尖銳集中

各種文學(xué)作品都要表現社會(huì )的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時(shí)間里反映的矛盾沖突更加尖銳集中。因為戲劇這種文學(xué)形式是為了集中反映現實(shí)生活中的矛盾沖突而產(chǎn)生的，所以說(shuō)，沒(méi)有矛盾沖突就沒(méi)有戲劇。又因為劇本受篇幅和演出時(shí)間的限制，所以對劇情中反映的現實(shí)生活必須凝縮在適合舞臺演出的矛盾沖突出。

(3)、語(yǔ)言要表現人物性格

戲劇的語(yǔ)言主要是臺詞。臺詞，就是劇中人物所說(shuō)的話(huà)，包括對話(huà)、獨白、旁白。獨白是劇中人物獨自抒發(fā)個(gè)人情感和愿望時(shí)說(shuō)的話(huà)；旁白是劇中某個(gè)角色背著(zhù)臺上其他劇中人從旁側對觀(guān)眾說(shuō)的話(huà)。戲劇主要是通過(guò)臺詞推動(dòng)情節發(fā)展，表現人物性格。因此，臺詞語(yǔ)言要求能充分地表現人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡(jiǎn)練明確，要口語(yǔ)化，要適合舞臺表演。

中國戲劇主要包括戲曲和話(huà)劇：戲曲是中國固有的傳統戲劇，話(huà)劇則是20世紀引進(jìn)的西方戲劇形式。

中國古典戲曲是中華民族文化的一個(gè)重要組成部分，她以富于藝術(shù)魅力的表演形式，為歷代人民群眾所喜聞樂(lè )見(jiàn)。而且，在世界劇壇上也占有獨特的位置，與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱(chēng)為世界三大古劇。

戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時(shí)代。但形成過(guò)程相當漫長(cháng)，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經(jīng)歷、明、清的不斷發(fā)展成熟而進(jìn)入現代，歷八百多年繁盛不敗，如今有360多個(gè)劇種。中國古典戲曲在其漫長(cháng)的發(fā)展過(guò)程中，曾先后出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現代戲曲等四種基本形式。

宋元南戲大約產(chǎn)生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時(shí)期。

元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產(chǎn)生于金朝末年河北真定、山西平陽(yáng)一帶。盛行于元代，元雜劇是中國戲曲的第一個(gè)黃金時(shí)代。它達到了很高的文學(xué)水準，以至單從詩(shī)體而言，古人早就將唐詩(shī)、宋詞、元曲并稱(chēng)。

明清傳奇是由宋元南戲發(fā)展而成的戲曲形式。它在產(chǎn)生于元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬(wàn)歷而極盛，并延至明末清初，作品之多號稱(chēng)"詞山曲海"。

清代地方戲是古典戲曲的第三個(gè)階段。它和近、現代戲曲有著(zhù)共同的藝術(shù)形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱(chēng)為花部，進(jìn)入乾隆年代開(kāi)始與稱(chēng)為雅部的昆劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據了舞臺統治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時(shí)代。1840年1919年的戲曲稱(chēng)近代戲曲，內容包括同治、光緒年間形成的京劇以及20世紀初出現的一段戲曲改良運動(dòng)。

"五四"新文化運動(dòng)中，傳統戲曲受到激烈的批判，此后戲曲便進(jìn)入現代戲曲時(shí)代。京劇的形成是清代地方戲發(fā)達的結果，而京劇成為全國性的代表劇種后一點(diǎn)也沒(méi)有壓抑地方戲的發(fā)展。從清代地方戲到京劇，是中國戲曲極度繁盛的時(shí)代。

中國話(huà)劇只有百年的歷史。從西方引入中國，20世紀初到"五四"前稱(chēng)"文明新戲"，這種早期話(huà)劇仍具有一些戲曲的特點(diǎn)。"五四"以后重行照原樣引進(jìn)西方戲劇，形式是現實(shí)主義戲劇，稱(chēng)"新劇"。1928年起稱(chēng)"話(huà)劇"，沿用至今 。