京劇音樂(lè )曲調(關(guān)于京劇的音樂(lè )知識急用啊)
1.關(guān)于京劇的音樂(lè )知識（急用啊）
京劇的曲調異常豐富而且通俗，以二黃、西皮為主，還有四平調、高撥子、南梆子等；劇目更是浩如煙海，不但有二黃、西皮、吹腔、撥子、四平調等劇種的劇目，還包括了昆腔、高腔、秦腔等古老聲腔及羅羅腔、柳枝腔、銀紐絲調等民間小聲腔的劇目。其內容不僅僅表現了帝王將相、才子佳人，更不乏表現普通百姓的勤勞、勇敢、智慧、善良的性格和品質(zhì)以及人們對自由、幸福生活的向往的劇目。其題材和表現形式也是多種多樣，有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、群戲、折子戲、本戲等。
京劇傳統的演奏樂(lè )器主要指的是“三大件”即京胡、二胡、月琴。伴奏樂(lè )隊傳統上總稱(chēng)為"場(chǎng)面".早期的戲曲舞臺上，樂(lè )隊并不像今天這樣坐在舞臺的一側或樂(lè )池暈，而是位于舞臺中央靠后，支撐著(zhù)整個(gè)舞臺場(chǎng)面，"場(chǎng)面"由此得名.其中的管弦樂(lè )器稱(chēng)"文場(chǎng)"，打擊樂(lè )器稱(chēng)"武場(chǎng)"，因此戲曲樂(lè )隊又常被稱(chēng)為"文武場(chǎng)".制造氣氛多靠打擊樂(lè )（即場(chǎng)面）、表演（即做功）和道白、演唱的節奏。
以下內容摘自高中音樂(lè )課本：
京劇音樂(lè )：
1） 京劇音樂(lè )以西皮腔和二黃腔為主。西皮腔源于秦腔，形成于武漢一帶。西皮腔一般較為高亢剛勁，活潑明快，適于表現激昂、明朗、歡快的情緒。二黃的起源在江西，形成于湖北、安徽，它的唱腔沉著(zhù)穩重，凝煉嚴肅，適合表現深沉、悲怨的情緒。
2） 伴奏樂(lè )隊稱(chēng)為“場(chǎng)面”，分為“文場(chǎng)”、“武場(chǎng)”兩部分。文場(chǎng)由演奏旋律的管弦樂(lè )器組成，常用的樂(lè )器有京胡、月琴、小三弦、京二胡、笛子、嗩吶、笙等。
2.京劇的基本常識
京劇：也叫“京戲”，是流行全國的戲曲劇種之一。至今已有 200多年的歷史。清乾隆55年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春四個(gè)徽調班社，陸續進(jìn)入北京演出，他們同來(lái)自湖北的漢調藝人合作，相互影響，又接受了昆腔、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，并吸收了一些民間曲調，逐漸融合、演變、發(fā)展而成。
“四功五法”：戲曲演員“唱念做打”四種表演功夫和“手眼身法步”（一說(shuō)“口手眼身步”）五種技術(shù)方法的合稱(chēng)。這是戲曲演員的基本修養。
“角色”：傳統戲曲中，根據劇中人不同的性別、年齡、身份、性格等而劃分的人物類(lèi)型。如一般男子稱(chēng)生或末；老年婦女稱(chēng)老旦；性格粗豪的男子稱(chēng)架子花臉（副凈）等。各自具有表演藝術(shù)上不同的特點(diǎn)。從戲曲史看，角色劃分逐漸由簡(jiǎn)而繁。近代各戲曲劇種大都以生、旦、凈、末、丑為基本類(lèi)型，并各有較細密的劃分。如生又分老生、小生、武生；旦又分青衣、花旦、老旦、武旦等。演員往往專(zhuān)演一個(gè)類(lèi)型的角色，因而形成各種專(zhuān)門(mén)行當。習慣上，角色與行當通用。
“碰頭彩”：戲曲術(shù)語(yǔ)。指演員一出臺簾，觀(guān)眾即迎頭報以熱烈喝彩，俗成稱(chēng)“碰頭彩”。
票友：戲曲、曲藝術(shù)語(yǔ)。它是非職業(yè)性戲曲、曲藝演員和樂(lè )師的通稱(chēng)。相傳清朝初年，八旗子弟憑清廷所發(fā)“龍票”，到各地演唱子弟書(shū)，從事宣傳，不取報酬，后來(lái)就把不取報酬的業(yè)余演員稱(chēng)為“票友”。票友的同人組織稱(chēng)為“票房”。票友演出稱(chēng)為“票戲”。票友轉為職業(yè)演員稱(chēng)為“下海”。
四大須生
指30年代先后成名的四個(gè)京劇須生（老生）演員，即馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯
四小名旦：1936年，北京《立言報》舉行公開(kāi)投票選舉，選出當時(shí)尚在科班或尚未滿(mǎn)師的京劇旦角演員李世芳、張君秋、毛世來(lái)、宋德珠四人為“四大童伶”。1940年，在四大名旦的影響下，再次選舉上述四人為“四小名旦”。
四大名旦：二十年代先后成名的四個(gè)京劇旦角演員，他們是梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生。
武場(chǎng)”：指樂(lè )器中的打擊樂(lè )。如京劇的大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓等。過(guò)去，也指打擊樂(lè )的樂(lè )師
“文場(chǎng)” ：指樂(lè )器中吹、拉、彈的各種管弦樂(lè )。如京劇的胡琴、南弦子、月琴、笛子、嗩吶等。過(guò)去也指演奏這些樂(lè )器的樂(lè )師、笛師等。
3.京劇基本知識
1）舞臺和時(shí)空方式京劇舞臺過(guò)去沒(méi)有大幕，觀(guān)眾一眼就能看清整個(gè)舞臺。
舞臺上一般只有一張帶“桌圍”的桌子、兩把帶“椅披”的椅子，稱(chēng)為“一桌二椅”。桌圍和椅披上都有裝飾性的繡花。
有時(shí)舞臺上什么也沒(méi)有。后來(lái)在臺前增加了大幕，演戲之前用它把舞臺遮掩起來(lái)。
有時(shí)在演出過(guò)程中又拉上一道幕，稱(chēng)為“二道幕”，用它把擺設桌椅、演員換裝等準備工作擋在幕后，幕前可同時(shí)有演員表演，使京劇的演出更加緊湊。京劇舞臺的時(shí)間、空間是非常自由的，它不受實(shí)際生活的時(shí)空限制。
大幕拉開(kāi)后，在演員沒(méi)上場(chǎng)之前，舞臺并不表示任何時(shí)間、地點(diǎn)。京劇舞的時(shí)空是靠演員的活動(dòng)來(lái)確定的。
比如，京劇中某個(gè)角色上場(chǎng)后，通過(guò)念白、歌唱，可以表明舞臺是他的書(shū)房。但是他下場(chǎng)后這個(gè)書(shū)房就不存在了，緊接著(zhù)另一個(gè)角色上場(chǎng)，通過(guò)他的身段表演，可以表明舞臺是一條崎嶇的山路。
當一個(gè)人在自己家里閑坐無(wú)事，想到朋友家走走，便在舞臺上走一個(gè)圓圈（叫做“圓場(chǎng)”），他的家也就轉換成他朋友的家了。 又如，當劇中人聽(tīng)到一個(gè)意外的消息，感到震驚，這本是個(gè)瞬間的心理反應，但是為了刻畫(huà)人物，可以用很長(cháng)的時(shí)間來(lái)歌唱。
相反，像寫(xiě)信、看信、飲酒過(guò)程，本來(lái)是需要一定時(shí)間的，但是為了簡(jiǎn)煉，只表演一下姿態(tài)，同時(shí)吹奏一支嗩吶曲牌，就完成了。因此，觀(guān)眾在欣賞京劇時(shí)，需要隨著(zhù)演員的念白、歌唱和表演，發(fā)揮自己的想象力，這樣才能理解戲里的時(shí)間、地點(diǎn)和環(huán)境。
（2）角色類(lèi)型京劇的角色類(lèi)型俗稱(chēng)“行當”，主要是根據劇中人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質(zhì)等劃分的。京劇的行當劃分，是從昆曲和徽漢等古老劇種衍變而來(lái)。
起初分生、旦、末、外、凈、丑、雜、上手、下手、流行等十門(mén)角色。后來(lái)由于表演藝術(shù)的發(fā)展和劇目的豐富，嚴格的行當界線(xiàn)被打破了，綜合成生、旦、凈、丑四大行當。
各行中又包容了幾個(gè)不同的角色類(lèi)型。如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。
有些唱打兼有的武將，如花云、岳飛、黃忠等，則屬于“靠把老生”，亦歸老生行）、武生（勇猛戰將或綠林英雄）、小生（主扮演英武氣盛、風(fēng)流倜儻的人物，如周瑜、呂布，以及英俊的青少年人物）、紅生（如關(guān)羽、趙匡胤一類(lèi)人物），劇中的兒童一類(lèi)角色，則稱(chēng)娃娃生。旦行中有：正旦（或稱(chēng)青衣）（端莊嫻靜的女子）、花旦（天真活潑的少女或性格潑辣的少婦）、武旦（巾幗女將，綠林俠女及神話(huà)中的妖女靈仙等）、老旦（老年婦女）、彩旦（性格爽朗風(fēng)趣的婦女或刁頑的惡婆等）。
凈（又稱(chēng)“花臉”）行中有：正凈（莊嚴凝重的忠臣良將）、副凈（綠林草莽英雄或權臣奸相等）、武凈（慓悍戰將或神話(huà)中的靈仙妖怪等）。丑（又稱(chēng)“小花臉”、“三花臉”）行中有：文丑（伶俐風(fēng)趣或陰險狡黠一類(lèi)角色）、武丑（精明干練而風(fēng)趣幽默的豪杰義士等不同的行當，在唱、念、做、打、服裝、化妝等方面都各具特色。
在同一行當中，又分出若干流派。各派根據自身的條件和對藝術(shù)的理解，在傳統的基礎上進(jìn)行革新創(chuàng )造，形成與眾不同的風(fēng)格特色。
（3）唱腔伴奏京劇的唱腔主要是“西皮”和“二黃”，簡(jiǎn)稱(chēng)“皮黃”。西皮、二黃是兩種腔調的總稱(chēng)，它們都分為若干“板式”。
這些板式都是以一種曲調為基礎發(fā)展變化出來(lái)的。西皮、二黃都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“搖板”等板式，西皮還有“二六”、“流水”、“快板”。
西皮類(lèi)、二黃類(lèi)的同類(lèi)各種板式之間，既有聯(lián)系，又有不同。不同之處在于節拍的強弱、整散，節奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁簡(jiǎn)等。
這些板式既可獨立成段，也可連接成套。不同的板式表達不同的感情。
在唱念做打中，唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。
京劇除西皮、二黃外，還有“四平調”、“南梆子”、“高撥子”等腔調。京劇音樂(lè )也是程式化的，各種腔調、板式可以重復使用（當然不是完全照搬）。
例如《女起解》中的蘇三唱“西皮慢板”，《汾河灣》中的柳迎春也唱“西皮慢板”。這在歌劇中是絕對不允許的。
因此，欣賞京劇需要仔細分辨唱腔的差異。為了配合表演、描寫(xiě)環(huán)境、渲染氣氛，常常演奏一些器樂(lè )曲，這就是“曲牌”。
這些曲牌有長(cháng)有短，有用嗩吶、笛子吹的，有用胡琴拉的，各有各的用途。比如，元帥升帳吹“水龍吟”，迎送賓客吹“工尺上”，靈堂祭奠奏“哭皇天”等。
鑼鼓在京劇中占有重要地位，唱念做打都離不開(kāi)它。它的特點(diǎn)是音響強烈，節奏鮮明，用來(lái)加強節奏，制造氣氛。
比如戰斗場(chǎng)面，如果沒(méi)有鑼鼓伴奏，那是不可想象的。京劇鑼鼓有許多鑼鼓點(diǎn)子，叫做“鑼鼓經(jīng)”。
它有一定的打法，但又有靈活性。“鑼鼓經(jīng)”主要分為開(kāi)唱鑼鼓和身段鑼鼓。
開(kāi)唱鑼鼓是唱腔前打的鑼鼓，作為先導引出唱腔。身段鑼鼓是配合表演、武打的鑼鼓。
京劇鑼鼓還有個(gè)特殊作用，就是用來(lái)統一各種表現手段。凡是唱念做打的轉換，舞臺節奏快慢的調節，都是靠鑼鼓來(lái)完成的。
因此鑼鼓貫穿全劇始終。京劇的念白也很有特色。
它不同于日常生活語(yǔ)言，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的、富有音樂(lè )性的舞臺語(yǔ)言。京劇的念白主要分為“京白”和“韻白”。
京白是北京話(huà)經(jīng)過(guò)初步加工而。
4.京劇的基本常識
唱、念、做、打 京劇表演的四種藝術(shù)手法，也是京劇表演四項基本功。
“唱”指演唱，“念”指具有音樂(lè )性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的 “歌”；“做”指舞蹈化的形體動(dòng)作，“打”指武打和翻跌的技藝，二者結合構成歌舞化京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。 在人的臉上涂上某種顏色以象征這個(gè)人的性格和特質(zhì)，角色和命運，是京劇的一大特點(diǎn)，可以幫助理解劇情。
簡(jiǎn)單地講，紅臉含有褒義，代表忠勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐兇惡；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。臉譜起源于上古時(shí)期的宗教和舞蹈面具，留用至今。
劇，中國的“國粹”、國劇，已有200年歷史，享譽(yù)海內外。又稱(chēng)“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂(lè )素材，也兼唱一些地方小曲調和昆曲曲牌。
它形成于北京，時(shí)間是在1840年前后，盛行于20世紀三、四十年代。現在它仍是具有世界級影響的大劇種。
它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表。另外，“京劇”也是一個(gè)網(wǎng)絡(luò )用詞，意思同“驚懼”。
5.京劇的基礎是
京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有200年的歷史。
它是在徽戲和漢戲的基礎上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇的優(yōu)點(diǎn)和特長(cháng)逐漸演變而形成的。 公元1790年（清乾隆55年），徽戲開(kāi)始進(jìn)京。
最早進(jìn)京的徽戲班是享有盛名的安徽“三慶班”，隨后又有“四喜”、“和春”、“春臺”諸班，史稱(chēng)“四大徽班”。當時(shí)，徽班所唱的聲腔是以二黃為主。
二黃起源于長(cháng)江中下游地區，是在徽戲“吹腔”和“高撥子”的基礎上演變成的“四平調”進(jìn)一步發(fā)展變化而成的。四大徽班和以后陸續進(jìn)京的徽班，以其優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的唱腔和卓越的表演受到觀(guān)眾的歡迎。
十九世紀初年（清嘉慶、道光年間），湖北漢戲藝人李六、王洪貴等進(jìn)京，并參加到徽班中演出。漢戲所唱的聲腔除了二黃之外，還有西皮。
西皮是源于甘肅、陜西一帶的秦腔流傳到湖北襄陽(yáng)地區后，與當地民間曲調結合演變而成的。徽、漢藝人的合作，二黃和西皮的合演和相互影響，為京劇的形成奠定了基礎。
當時(shí)，昆曲雖然已逐步衰落，但因其藝術(shù)水平較高和受到當權者的支持，在北京戲曲舞臺上仍占有較重要的地位。此外，在北京還有秦腔、京腔（由弋陽(yáng)腔進(jìn)京后演變而成）以及其他一些地方戲，都擁有一定的觀(guān)眾。
徽班為了與昆曲、秦腔、京腔等劇種相對抗，適應北京觀(guān)眾的需要，在藝術(shù)上進(jìn)行了一系列變革，在繼承徽調和漢調的基礎上，廣泛吸收其他戲曲的長(cháng)處，特別是接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演藝術(shù)，并吸收了一些民間曲調，逐步形成了相當完整的藝術(shù)風(fēng)格和表演方法。1840年（清道光20年）以后，京劇正式形成。
這時(shí)，京劇的各種唱腔板式已初步具備，京劇的語(yǔ)言特點(diǎn)已經(jīng)形成，角色行當也發(fā)生新的變化，擁有了一批具有京劇特點(diǎn)的劇目，京劇第一代演員也已經(jīng)出現。其中，有被稱(chēng)為老生“三鼎甲”的余三勝、張二奎、程長(cháng)庚。
程長(cháng)庚對京劇的形成貢獻很大，對京劇后來(lái)的發(fā)展影響很大，是這一時(shí)期的代表人物。 十九世紀后半期至二十世紀初年（清同治、光緒年間），京劇舞臺上活躍著(zhù)享有盛譽(yù)的老生“三杰”譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，小生徐小香，旦角梅巧玲、余紫云等。
其中，譚鑫培為這一時(shí)期的代表人物，創(chuàng )造了影響巨大的京劇“譚派”，曾形成“無(wú)腔不學(xué)譚”的局面。后世老生的很多流派，都是從譚派演變而出的。
這時(shí)的京劇經(jīng)常被招進(jìn)宮廷內演出，逐步取代昆曲數百年來(lái)在戲曲舞臺上的統治地位，成為流行于全國的大劇種。由于北京曾更名北平，所以京劇又曾被稱(chēng)為“平劇”。
京劇音樂(lè )屬于板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個(gè)系統，所以，京劇也稱(chēng)“皮黃”。二黃曲調蒼涼深沉，長(cháng)于抒發(fā)悲郁激憤之情，分為正二黃與反二黃。
西皮曲調活潑剛勁，長(cháng)于表現昂揚歡快之情。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高撥子和吹腔。
總之，京劇唱腔曲調豐富，旋律優(yōu)美，節奏起伏，變化鮮明。 京劇的伴奏和配樂(lè )分為文場(chǎng)和武場(chǎng)。
文場(chǎng)即管弦樂(lè )，主要有胡琴（京胡）、京二胡、月琴、小三弦（以上稱(chēng)為四大件），以及笛子、笙、嗩吶、海笛等。武場(chǎng)即打擊樂(lè )，主要有鼓板、大鑼、小鑼、鐃鈸，以及堂鼓、水鈸、大鐃、镲鍋、碰鐘等。
京劇的傳統劇目有1000多個(gè)，常演的有三四百個(gè)。
6.京劇都有什么知識知識
【發(fā)展簡(jiǎn)史】 一、孕育期 徽秦合流 清初，京城戲曲舞臺上盛行昆曲與京腔（弋陽(yáng)腔）。
乾隆中葉后，昆曲漸而衰落，京腔興盛取代昆曲一統京城舞臺。乾隆四十五年（1780年）秦腔藝人魏長(cháng)生由川進(jìn)京。
魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進(jìn)府》等劇。魏長(cháng)生扮相俊美，噪音甜潤，唱腔委婉，做工細膩，一出《滾樓》即轟動(dòng)京城。
雙慶班也因此被譽(yù)為“京都第一”。自此，京腔開(kāi)始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無(wú)人過(guò)問(wèn)，紛紛搭入秦腔班謀生。
乾隆五十年（1785年），清廷以魏長(cháng)生的表演有傷風(fēng)化，明令禁止秦腔在京城演出，將魏長(cháng)生逐出京城。 乾隆五十五年（1790年），繼三慶徽班落腳京城后（班址位于韓家臺胡同內），又有四喜、啟秀、霓翠、春臺、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班，亦在大柵欄地區落腳演出。
其中以三慶、四喜、和春、春臺四家名聲最盛，故有“四大徽班”之稱(chēng)。‘春臺班’進(jìn)京時(shí)間，按漢調名家米應先于乾隆末年，在京曾擔任‘春臺班’臺柱時(shí)始，證明該班進(jìn)京時(shí)間早于‘四喜’和‘和春’。
‘春臺班’位于百順胡同。‘四喜班’于嘉慶初來(lái)京。
徽戲、昆曲兼演、尤以昆曲為著(zhù)，故有“新排一曲桃花扇，到處哄傳四喜班”之語(yǔ)。該班位于陜西巷內。
‘和春班’于嘉慶八年（1804年）于李鐵拐斜街組建。該班以武戲見(jiàn)長(cháng)。
道光十三年（1853年）解散。“四大徽班”的演出劇目，表演風(fēng)格，各有其長(cháng)，故時(shí)有“三慶的軸子，四喜的曲子、和春的把子、春臺的孩子”之譽(yù)。
“四大徽班”除演唱徽調外，昆腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用，可謂諸腔并奏。在表演藝術(shù)上廣征博采 吸取諸家劇種之長(cháng)，融于徽戲之中。
兼之演出陣容齊整，上演的劇目豐富，頗受京城觀(guān)眾歡迎。自魏長(cháng)生被迫離京，秦腔不振，秦腔藝人為了生計，紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。
在徽、秦合流過(guò)程中，徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植，為徽戲藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，創(chuàng )造了有利條件。 徽漢合流 漢劇流行于湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著(zhù)血緣關(guān)系。
徽、漢二劇在進(jìn)京前已有廣泛的藝術(shù)交融。繼乾隆末年，漢劇名家米應先進(jìn)京后，道光年初（1821年），先后又有著(zhù)名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝，小生龍德云等入京，分別搭入徽班春臺、和春班演唱。
米應先以唱關(guān)羽戲著(zhù)稱(chēng)，三慶班主程長(cháng)庚的紅凈戲，皆由米應先所授。李六以《醉寫(xiě)嚇蠻書(shū)》、《掃雪》見(jiàn)長(cháng)；王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名；小生龍德云善演《轅門(mén)射戟》、《黃鶴樓》等劇；余三勝噪音醇厚，唱腔優(yōu)美，文武兼備，以演《定軍山》、《四郎探母》、《當锏賣(mài)馬》、《碰碑》等老生劇目著(zhù)稱(chēng)。
漢劇演員搭入徽班后，將聲腔曲調，表演技能，演出劇目溶于徽戲之中，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、念白更具北京地區語(yǔ)音特點(diǎn)，而易于京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班，均為老生擔任領(lǐng)班。
徽、漢合流后，促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎。
二、形成期 道光二十年至咸豐十年（1840年-1860年）間，經(jīng)徽戲、秦腔、漢調的合流，并借鑒吸收昆曲、京腔之長(cháng)而形成了京劇。其標志之一：曲調板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。
唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主；之二，行當大體完備；之三，形成了一批京劇劇目；之四，程長(cháng)庚，余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時(shí)稱(chēng)“老生三杰”、“三鼎甲”即：“狀元”張二奎、“榜眼”程長(cháng)庚、“探花”余三勝。
他們在演唱及表演風(fēng)格上各俱特色，在創(chuàng )造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上，以及具有北京語(yǔ)言特點(diǎn)的說(shuō)白、字音上，做出了卓越貢獻。第一代京劇演員中，尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等；小生龍德云、徐小香；旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲：丑楊鳴玉、劉趕三；老旦郝蘭田、譚志道；凈朱大麻子，任花臉等，他們?yōu)樨S富各個(gè)行當的聲腔及表演藝術(shù)，均有獨特創(chuàng )造。
后任‘四喜班’班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的嚴格分工舊規，為旦角的演唱藝術(shù)開(kāi)辟了一條新路。 《同光名伶十三絕》 是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫(xiě)真畫(huà)，由晚清民間畫(huà)師沈蓉圃繪制。
他參照了清代中葉畫(huà)師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫(huà)的形式，挑選了清同治、光緒年間（l860至1890）京劇舞臺上享有盛名的十三位演員，用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來(lái)，顯示了作者的深厚功力。 此畫(huà)于民國三十二年（1943年），由進(jìn)化社朱復昌在書(shū)肆收購，經(jīng)縮小影印問(wèn)世，并附編《同光名伶十三絕傳》一冊。
三、成熟期 1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時(shí)稱(chēng)“老生后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長(cháng)庚、余三勝、張二奎各家藝術(shù)之長(cháng)，又經(jīng)創(chuàng )造發(fā)展，將京劇藝術(shù)推進(jìn)到新的成熟境界。
譚在藝術(shù)實(shí)踐中廣征博采，從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融于演唱之中，創(chuàng )造出獨具演唱藝術(shù)風(fēng)格的“譚派”，形成了“無(wú)腔不學(xué)譚”。
7.你想大概地了解一下京劇音樂(lè )嗎
京劇音樂(lè )屬于“板腔體”結構。
以各種不同板式的變化組合，作為一出戲或一個(gè)唱段的發(fā)展手法，來(lái)表現不同的戲劇情緒。 這種板式變化的結構方式，是吸收梆子腔音樂(lè )形式，并加以豐富和發(fā)展的結果。
它以不同的板式變化，也就是節拍與節奏的變化來(lái)表現不同的戲劇情緒，將人物不同的內心活動(dòng)和語(yǔ)氣，用不同的節奏和速度展示在觀(guān)眾面前。 比如在現代京劇《 紅燈記》中，李玉和與李奶奶英勇就義后，鐵梅唱道：“我爹爹像松柏意志堅強，頂天立地是英勇的共產(chǎn)黨。”
她懷著(zhù)對日本侵略者的仇恨，決心繼承先烈的遺志，完成革命任務(wù)。此時(shí)的情緒非常激烈，為了表現她堅強的決心 ，就采用了〔快板〕的形式，使唱腔鏗鏘有力，恰當地表現了此時(shí)此刻的心情。
而在一些抒情、回憶和悵惘的情緒時(shí)，則多采用〔慢板 〕或〔反調〕等 。在京劇藝術(shù)中，板式構成了京劇音樂(lè )的一大要素，在各類(lèi)板式中，〔原板〕又具有特殊的典型意義。
〔原 板 〕是各類(lèi)板式的基礎，在這個(gè)基礎上，增加旋律的華彩，擴大演唱的句幅，從而產(chǎn)生出〔慢板 〕。 如果在〔原板〕的基礎上緊湊節拍，旋律上刪繁就簡(jiǎn)，也就產(chǎn)生出了〔流水〕及 〔快板〕等。
這種變化，使音樂(lè )更富有了戲劇性，極大地豐富了戲曲音樂(lè )的表現力。“板腔體”戲曲音樂(lè )是在不同板式變化中發(fā)展的，在板式的變化組合過(guò)程中，鼓板的作用是非同小可的。
鼓師指揮樂(lè )隊，最重要的手段就是用鼓板敲擊出不同的節奏音響，再伴以相應的示意動(dòng)作。 他根據舞臺演出的情況，以不同的力度或速度引領(lǐng)其他樂(lè )器以及歌唱者順利地轉入另一個(gè)板式，所以說(shuō)鼓師是戲曲樂(lè )隊的指揮 。
在京劇樂(lè )隊中，除了鼓師以外，還有大鑼、鐃鈸、小鑼等金屬樂(lè )器 ，以及京胡、二胡、月琴、三弦和笛子、嗩吶等弦管樂(lè )器。前者被稱(chēng)為“武樂(lè )”，后者習稱(chēng)“文樂(lè )”。
鑼鼓是戲曲音樂(lè )的重要組成部分，它不僅烘托氣氛，而且是貫串全劇節奏的樞紐。它以不同的鑼鼓點(diǎn)配合戲曲表演中程式性的規范動(dòng)作，幫助表現身段動(dòng)作的規整性和情節、情緒上的連貫性。
引導和結束唱腔，并在念白到唱腔的過(guò)渡中，承前啟后，點(diǎn)明句讀，從而形成語(yǔ)勢及唱腔節奏的輕重緩急，抑揚頓挫。 戲曲鑼鼓名目繁多，結構復雜。
這 些 多 樣 且 復 雜 的 鑼 鼓 點(diǎn) ，習 慣 上 稱(chēng) 為 “鑼鼓經(jīng)”或簡(jiǎn)稱(chēng)“鑼經(jīng)”。經(jīng)過(guò)許多年的發(fā)展、演 變 ，戲曲打擊樂(lè )形成了一套完整、系統的程式，這一程式的建立，則使中國戲曲成為區別于西方歌劇，并具有濃郁民族特色的戲劇藝術(shù)。
在戲曲樂(lè )隊中，除了打擊樂(lè )器外，還有配合演唱的弦管樂(lè )器。京胡就是京劇音樂(lè )的主要象征，它是京劇音樂(lè )不可缺少的主奏樂(lè )器 。
京胡的功能不僅在于它伴隨演員的演唱和表演烘托戲劇氣氛 ，要主要的在于它是形成京劇劇種特有風(fēng)格色彩的重要標志，使觀(guān)眾一聽(tīng)到它，即刻就能判斷出是京劇而不是其他什么劇種。 京胡是京劇聲腔最有力的支持者，并在伴奏過(guò)程中，發(fā)揮其樂(lè )器的特長(cháng)，補充唱腔的未盡之情，使演唱更富華彩。
在伴奏技巧上 ，可以大致歸納為：①隨腔托襯；②旋律復述；③固定音型；④支聲復調等幾種。隨著(zhù)京劇藝術(shù)的發(fā)展，京胡在京劇音樂(lè )中的重要性更加顯而易見(jiàn)。
演唱藝術(shù)是京劇音樂(lè )中占主導地位的組成部分，在長(cháng)期的發(fā)展過(guò)程中，形成了自己獨特的風(fēng)格和專(zhuān)業(yè)技巧。清晰準確地表達字音及詞義，是演唱功力的第一準則，所以京劇演唱藝術(shù)極其注意在演唱時(shí)字與聲、聲與情的相互關(guān)系。
聲音是表情達意時(shí)的一種藝術(shù)手段，聲音音色的區別，創(chuàng )造了許多不同性格、不同特點(diǎn)的角色人物，譬 如 凈 （花臉 ）的粗礦豪邁與老生的嚴肅沉穩；老旦的蒼老氣衰與花旦的活潑歡快都形成了鮮明的對比。 由于聲音是通過(guò)氣息與聲帶的振動(dòng)而產(chǎn)生，故而京劇演唱對于氣息的運用十分講究，要求以氣托腔，換氣講究均勻而輕 ，以免損害美的舞臺形象。
京劇的演唱歷來(lái)強調“字正腔圓”，運腔中無(wú)論繁簡(jiǎn)剛柔，都要吞吐虛實(shí)，抑揚頓挫，禁 忌 “傻 ”唱。 為了達到唱腔圓潤、美妙 、動(dòng)聽(tīng)，就必須講求“字正”，只有“字正”才能使“腔圓”。
若 要 “字正”，則必須遵循吐字、歸韻、收聲的演唱法則，在漢字讀音四聲陰陽(yáng)的基礎之上，區分字音 的 清 濁 、尖 團 ，才 能 真 正 達 到 “字正腔圓”。京劇演唱綜合發(fā)聲、吐字、運氣、行腔等技巧，其目的還是與其他音樂(lè )組成部分一起來(lái)表達戲劇人物的思想感情，它是一套完整的表現手段。
