創(chuàng)作心理中的創(chuàng)作方法(藝術(shù)創(chuàng)作心理技巧)
1.藝術(shù)創(chuàng)作心理技巧
從學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中，我總結(jié)了以下三種常見的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)：一、理智型創(chuàng)作狀態(tài)；二、情感型創(chuàng)作狀態(tài)；三、無意識型創(chuàng)作狀態(tài)。
下面我就這三種行為，分別加以舉例論述。一、理智型創(chuàng)作狀態(tài)理智型創(chuàng)作狀態(tài)的特點(diǎn)是：作者在創(chuàng)作的始終，都保持著理智、冷靜地心態(tài)。
作者在創(chuàng)作某一作品之前，都要嚴(yán)格、理智地做大量的準(zhǔn)備工作，創(chuàng)作當(dāng)中，又要冷靜地把握住每一個有關(guān)創(chuàng)作的環(huán)節(jié)。 李樺在其所著《美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律二十講》里曾說：“藝術(shù)創(chuàng)作既然是作者的思想的產(chǎn)物，那么在進(jìn)行創(chuàng)作前，作者先得決定選取什么題材，表現(xiàn)什么主題，這是藝術(shù)構(gòu)思的第一步。”
第一步完成后，圍繞著創(chuàng)作目地，作者需要埋智地走完第二步、第三步。中國山水畫大家陳子莊教導(dǎo)弟子們時曾說“欲作一畫，先畫小稿，反復(fù)修改，改到無可再改，然后考慮是否大家氣，是否宜于翻上大紙?！?/p>
（《石壺論畫語要》72頁）達(dá)·芬奇創(chuàng)作《最后的晚餐》這一名畫的過程中，不僅畫了大量的速寫草圖，而且將每一位人物的神態(tài)、動作都有詳細(xì)的筆記說明?！耙蝗孙嫯叿疟?，把頭轉(zhuǎn)向說話者。
一人雙手手心朝外、聳肩、目瞪口呆作吃驚狀······”我們似乎可以從筆記中看到他畫中所說：“你們中間有人出賣了我！”這個使人震憾的主題，他對每個在場的人物，在畫面中所占的位置、神態(tài)，都有著明確地構(gòu)思。為了處理猶大這一丑劣地形象，他曾畫了上千幅草圖。
可見，達(dá)·芬奇為了表現(xiàn)作品描繪的主題，耗費(fèi)了大量地精力與時間，并因此而引起無知的修道院主持的不滿.有關(guān)理智型創(chuàng)作狀態(tài)的例子是很多的，可說是俯拾即是。許多畫家對此也有論述。
歐洲現(xiàn)代野獸派大師馬蒂斯談創(chuàng)作體會時曾說：“對于我所要畫的對象的性格，我必明確地規(guī)定它；為了達(dá)到這個目標(biāo)，我深人地研究我的表現(xiàn)手段?！保ā稓W洲現(xiàn)代畫派論選》54頁，宗白華譯）。
談到他創(chuàng)作狀態(tài)中三種靈感的來源，這三種靈感來源分別證明了本文所述的三種創(chuàng)作狀態(tài)。我先將其中一種狀態(tài)論述如下；“對逐漸形成的內(nèi)在感情的表現(xiàn)，它經(jīng)過反復(fù)的甚至吹毛求疵的檢驗(yàn)、加工，這我稱之為‘構(gòu)成’。
理智、意識和目地性在這里起主導(dǎo)作用。畫面上絲毫不露斧鑿痕跡，而只有一件東西：感情。”
（該書73）中國畫有“意在筆先”的理論；北宋有蘇東坡的“胸中之竹”之說；清末有鄭板橋“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”的創(chuàng)作體驗(yàn)，都可說是對理智型創(chuàng)作狀態(tài)地最好說明。二、情感型創(chuàng)作狀態(tài)處在這種行為狀態(tài)時的作者，圍繞著創(chuàng)作目地，始終保持著高揚(yáng)地創(chuàng)作激情，因此，作者往往不做周密的創(chuàng)作計劃，抓住要表現(xiàn)的重點(diǎn)──或內(nèi)容或形式，不拘泥細(xì)節(jié)的刻畫，如順勢而下的長江之水，滾滾而來，一氣呵成。
情感型創(chuàng)作狀態(tài)能使作者在創(chuàng)作時不受成規(guī)戒律的約束。更大程度地發(fā)揮作者的藝術(shù)創(chuàng)造性。
李思訓(xùn)畫嘉陵江時的行為狀態(tài)是“理智型創(chuàng)作狀態(tài)”的話，那么吳道子的創(chuàng)作行為則屬于“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”了。他們的不同，除了技巧外，根本的不同則在于他們各自以不同的思維方式，導(dǎo)致了不同的創(chuàng)作狀態(tài).中國文人畫的創(chuàng)作，推崇打“腹稿”創(chuàng)作時多憑記憶，想象作畫，力求“意”的表現(xiàn)。
這樣，創(chuàng)作時自然可以去掉與畫無關(guān)的細(xì)枝末節(jié)。所以，中國文人畫家，創(chuàng)作時大多屬于“情感型創(chuàng)作狀態(tài)。
當(dāng)代中國畫家陸儼少先生，在《山水畫芻議》一書中，論章法生發(fā)有這么一段話：“所以，我的經(jīng)驗(yàn)，作畫不打草稿，雖巨幅經(jīng)營，也只打一個小稿，安排大體位置，然后下筆，偶然得意，自覺官止神行，奇思壯采，合沓而來。”著名中國畫大師陳子莊先生在論名家作畫時說：“名家作畫，大處落墨，不拘泥細(xì)節(jié)。
例如畫鷹，不要總?cè)ゼm纏它幾個腳趾，畫三個趾可以，兩個也可以，一個也可以，不畫也可以，關(guān)鍵是畫成之后精神如何。如果總在細(xì)處雕琢，終究是斗方名土。”
（《石壺論畫語要》78頁） 康定斯基在〈《論藝術(shù)的精神》一書中所談的創(chuàng)作的三個靈感來源的第一個，就是“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”：“用純繪畫的形式表現(xiàn)的，對自然的直接印象，這我稱之為‘印象’?？刀ㄋ够谶@種狀態(tài)下，雖然不象中國文人畫家那樣有著強(qiáng)烈的激情，但是，首先他沒有關(guān)于創(chuàng)作的周密計劃、安排，任憑直覺的印象，組織著畫面的點(diǎn)、線、面，創(chuàng)造著自然的神采。
其作品被后人稱為“情感型”的文藝復(fù)興三杰之一的拉斐爾，在創(chuàng)作中也經(jīng)常處于這種狀態(tài)之中：似乎他一分鐘也不曾考慮過自己的作品，他的表現(xiàn)手段不聽命于任何盤算。手好象本能地聽從那種不可能作任何選擇的、豐富的思想。
他從情節(jié)描繪的所有可能的辦法中，把首先在腦中出現(xiàn)的辦法，付諸實(shí)施，不在許多構(gòu)思中進(jìn)行挑選”。“他并不認(rèn)為對每一幅事畫的各個部分都十分他仔細(xì)的畫具特殊意義，因?yàn)槟欠N過分的認(rèn)真往往比我們所想的更會來的極不生動。”
（見德拉克羅瓦著《論美術(shù)和美術(shù)家》論《拉斐爾》一文〉從德拉克羅瓦所寫的文字中，我們可以十分清楚的了解到，拉斐爾是非常善于把握“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”的。在這種創(chuàng)作狀態(tài)下，他創(chuàng)作了大量的作品，為后人所仰目。
三、無意識型創(chuàng)作狀態(tài)作者面對著畫紙或油畫布或是其它創(chuàng)作材料，他似乎不知道自己在。
2.藝術(shù)創(chuàng)作心理技巧
從學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中，我總結(jié)了以下三種常見的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)： 一、理智型創(chuàng)作狀態(tài)； 二、情感型創(chuàng)作狀態(tài)； 三、無意識型創(chuàng)作狀態(tài)。
下面我就這三種行為，分別加以舉例論述。 一、理智型創(chuàng)作狀態(tài) 理智型創(chuàng)作狀態(tài)的特點(diǎn)是：作者在創(chuàng)作的始終，都保持著理智、冷靜地心態(tài)。
作者在創(chuàng)作某一作品之前，都要嚴(yán)格、理智地做大量的準(zhǔn)備工作，創(chuàng)作當(dāng)中，又要冷靜地把握住每一個有關(guān)創(chuàng)作的環(huán)節(jié)。 李樺在其所著《美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律二十講》里曾說：“藝術(shù)創(chuàng)作既然是作者的思想的產(chǎn)物，那么在進(jìn)行創(chuàng)作前，作者先得決定選取什么題材，表現(xiàn)什么主題，這是藝術(shù)構(gòu)思的第一步?！?/p>
第一步完成后，圍繞著創(chuàng)作目地，作者需要埋智地走完第二步、第三步。中國山水畫大家陳子莊教導(dǎo)弟子們時曾說“欲作一畫，先畫小稿，反復(fù)修改，改到無可再改，然后考慮是否大家氣，是否宜于翻上大紙?！?/p>
（《石壺論畫語要》72頁）達(dá)·芬奇創(chuàng)作《最后的晚餐》這一名畫的過程中，不僅畫了大量的速寫草圖，而且將每一位人物的神態(tài)、動作都有詳細(xì)的筆記說明?！耙蝗孙嫯叿疟杨^轉(zhuǎn)向說話者。
一人雙手手心朝外、聳肩、目瞪口呆作吃驚狀······”我們似乎可以從筆記中看到他畫中所說：“你們中間有人出賣了我！”這個使人震憾的主題，他對每個在場的人物，在畫面中所占的位置、神態(tài)，都有著明確地構(gòu)思。為了處理猶大這一丑劣地形象，他曾畫了上千幅草圖。
可見，達(dá)·芬奇為了表現(xiàn)作品描繪的主題，耗費(fèi)了大量地精力與時間，并因此而引起無知的修道院主持的不滿.有關(guān)理智型創(chuàng)作狀態(tài)的例子是很多的，可說是俯拾即是。許多畫家對此也有論述。
歐洲現(xiàn)代野獸派大師馬蒂斯談創(chuàng)作體會時曾說：“對于我所要畫的對象的性格，我必明確地規(guī)定它；為了達(dá)到這個目標(biāo)，我深人地研究我的表現(xiàn)手段。”（《歐洲現(xiàn)代畫派論選》54頁，宗白華譯）。
談到他創(chuàng)作狀態(tài)中三種靈感的來源，這三種靈感來源分別證明了本文所述的三種創(chuàng)作狀態(tài)。我先將其中一種狀態(tài)論述如下；“對逐漸形成的內(nèi)在感情的表現(xiàn)，它經(jīng)過反復(fù)的甚至吹毛求疵的檢驗(yàn)、加工，這我稱之為‘構(gòu)成’。
理智、意識和目地性在這里起主導(dǎo)作用。畫面上絲毫不露斧鑿痕跡，而只有一件東西：感情?！?/p>
（該書73）中國畫有“意在筆先”的理論；北宋有蘇東坡的“胸中之竹”之說；清末有鄭板橋“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”的創(chuàng)作體驗(yàn)，都可說是對理智型創(chuàng)作狀態(tài)地最好說明。 二、情感型創(chuàng)作狀態(tài) 處在這種行為狀態(tài)時的作者，圍繞著創(chuàng)作目地，始終保持著高揚(yáng)地創(chuàng)作激情，因此，作者往往不做周密的創(chuàng)作計劃，抓住要表現(xiàn)的重點(diǎn)──或內(nèi)容或形式，不拘泥細(xì)節(jié)的刻畫，如順勢而下的長江之水，滾滾而來，一氣呵成。
情感型創(chuàng)作狀態(tài)能使作者在創(chuàng)作時不受成規(guī)戒律的約束。更大程度地發(fā)揮作者的藝術(shù)創(chuàng)造性。
李思訓(xùn)畫嘉陵江時的行為狀態(tài)是“理智型創(chuàng)作狀態(tài)”的話，那么吳道子的創(chuàng)作行為則屬于“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”了。他們的不同，除了技巧外，根本的不同則在于他們各自以不同的思維方式，導(dǎo)致了不同的創(chuàng)作狀態(tài).中國文人畫的創(chuàng)作，推崇打“腹稿”創(chuàng)作時多憑記憶，想象作畫，力求“意”的表現(xiàn)。
這樣，創(chuàng)作時自然可以去掉與畫無關(guān)的細(xì)枝末節(jié)。所以，中國文人畫家，創(chuàng)作時大多屬于“情感型創(chuàng)作狀態(tài)。
當(dāng)代中國畫家陸儼少先生，在《山水畫芻議》一書中，論章法生發(fā)有這么一段話：“所以，我的經(jīng)驗(yàn)，作畫不打草稿，雖巨幅經(jīng)營，也只打一個小稿，安排大體位置，然后下筆，偶然得意，自覺官止神行，奇思壯采，合沓而來?！敝袊嫶髱熽愖忧f先生在論名家作畫時說：“名家作畫，大處落墨，不拘泥細(xì)節(jié)。
例如畫鷹，不要總?cè)ゼm纏它幾個腳趾，畫三個趾可以，兩個也可以，一個也可以，不畫也可以，關(guān)鍵是畫成之后精神如何。如果總在細(xì)處雕琢，終究是斗方名土?！?/p>
（《石壺論畫語要》78頁） 康定斯基在〈《論藝術(shù)的精神》一書中所談的創(chuàng)作的三個靈感來源的第一個，就是“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”：“用純繪畫的形式表現(xiàn)的，對自然的直接印象，這我稱之為‘印象’?？刀ㄋ够谶@種狀態(tài)下，雖然不象中國文人畫家那樣有著強(qiáng)烈的激情，但是，首先他沒有關(guān)于創(chuàng)作的周密計劃、安排，任憑直覺的印象，組織著畫面的點(diǎn)、線、面，創(chuàng)造著自然的神采。
其作品被后人稱為“情感型”的文藝復(fù)興三杰之一的拉斐爾，在創(chuàng)作中也經(jīng)常處于這種狀態(tài)之中：似乎他一分鐘也不曾考慮過自己的作品，他的表現(xiàn)手段不聽命于任何盤算。手好象本能地聽從那種不可能作任何選擇的、豐富的思想。
他從情節(jié)描繪的所有可能的辦法中，把首先在腦中出現(xiàn)的辦法，付諸實(shí)施，不在許多構(gòu)思中進(jìn)行挑選”?！八⒉徽J(rèn)為對每一幅事畫的各個部分都十分他仔細(xì)的畫具特殊意義，因?yàn)槟欠N過分的認(rèn)真往往比我們所想的更會來的極不生動?！?/p>
（見德拉克羅瓦著《論美術(shù)和美術(shù)家》論《拉斐爾》一文〉從德拉克羅瓦所寫的文字中，我們可以十分清楚的了解到，拉斐爾是非常善于把握“情感型創(chuàng)作狀態(tài)”的。在這種創(chuàng)作狀態(tài)下，他創(chuàng)作了大量的作品，為后人所仰目。
三、無意識型創(chuàng)作狀態(tài) 作者面對著畫紙或油畫布或是其它創(chuàng)作材料，他似乎不知道。
3.什么是創(chuàng)作方法
創(chuàng)作方法是指作家、藝術(shù)家進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作時所遵循的基本原則和方法。
作家、藝術(shù)家采取什么創(chuàng)作方法，是受他的世界觀、生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)和心理特征等因素制約的、創(chuàng)作方法往往是文藝思潮或流派的重要標(biāo)志。 即作家自覺或不自覺地所遵循的美學(xué)原則。
它反映著作家對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，規(guī)定著藝術(shù)形象的構(gòu)造方法和對現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)概括的方法。一定的創(chuàng)作方法通常被運(yùn)用在作家的整個創(chuàng)作過程中，包括對生活的體驗(yàn)和感受、通篇的藝術(shù)構(gòu)思、人物形象的孕育以及對藝術(shù)表現(xiàn)的追求等等方面。
一種創(chuàng)作方法的形成和發(fā)展，往往要經(jīng)歷漫長的歲月，經(jīng)過許多作家的藝術(shù)實(shí)踐積累和不斷的總結(jié)，逐漸成熟，從而為大家所遵循。即使已經(jīng)為大家所廣泛承認(rèn)和遵循的創(chuàng)作方法，也還會繼續(xù)豐富、釘償齒鍛佼蹬酬拳揣嘩變化和發(fā)展。
創(chuàng)作方法一方面是歷史的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)和被廣泛運(yùn)用，帶有時代和社會的深刻烙印；另一方面，如果它包含了藝術(shù)創(chuàng)作中某些共同的普遍的規(guī)律，就有可能為不同時代、不同社會、不同民族的作家所采用。對于每一個作家來說，他所以采用或遵循某一種創(chuàng)作方法，又總是和他的世界觀以及生活經(jīng)歷、藝術(shù)修養(yǎng)、美學(xué)觀點(diǎn)、創(chuàng)作個性等因素緊密相聯(lián)系的。
參考資料：baike.baidu.com/view/136116.htm。
4.文藝作品的創(chuàng)作方法有哪些
表現(xiàn)主義的文藝觀：
表現(xiàn)主義作家深受叔本華、尼采、柏格森和弗洛伊德的影響，把外部世界當(dāng)作非真實(shí)、非本質(zhì)的“表象”，在這種本體論的基礎(chǔ)上形成了他們的美學(xué)觀和文藝觀。可以將其概括為：世界的外在形態(tài)掩蓋著它的本質(zhì)真實(shí)，再現(xiàn)它沒有意義；藝術(shù)的任務(wù)不是模仿自然而在于探索世界內(nèi)在的本質(zhì)真實(shí)。必須認(rèn)真觀察和體驗(yàn)世界從而溝通內(nèi)心世界中包容著的人深沉意識情感和能表現(xiàn)事物本質(zhì)特征的幻象，在此基礎(chǔ)上對世界進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，只有這樣才能揭示世界本質(zhì)的真實(shí)，發(fā)現(xiàn)永恒的品質(zhì)和真理，創(chuàng)造出不朽的藝術(shù)作品。表現(xiàn)主義重視對人本身的認(rèn)識和反應(yīng)，表現(xiàn)人的內(nèi)心世界和主觀感受是他們的藝術(shù)綱領(lǐng)。他們反對把人理想化和美化，表現(xiàn)主義理論家埃德斯米特（1890-1966）說：“在我們這種藝術(shù)中，人并不是最高尚、最聰明的，人只是應(yīng)被表現(xiàn)為真實(shí)的人?！北憩F(xiàn)主義的這種文藝觀和對人的基本認(rèn)識是形成這個流派怪誕、神秘、抽象的基本風(fēng)格的基礎(chǔ)。
表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法：
(1)怪誕變形。為了使尋求幻象，表達(dá)主觀精神和對世界再創(chuàng)造的藝術(shù)主張在作品中得以實(shí)現(xiàn)，表現(xiàn)主義作家往往運(yùn)用把現(xiàn)實(shí)人物和事件變形的手法，塑造怪誕的形象來制造一種“陌生化”種“離間”效果，使讀者的注意力跳過具象，凝聚幻象，去把握作品的抽象意義。為了達(dá)到“陌生化”和“離間”效果，作家往往把幻覺，夢景，神話，地獄，人間，天堂，過去，現(xiàn)在，將來混同交織成一種亦真亦幻，亦夢亦醒的場景和情節(jié)，形成怪誕的氛圍和夢幻的色彩。表現(xiàn)主義變形怪誕的基礎(chǔ)則內(nèi)心的主觀感受。
(2)人物的符號化。表現(xiàn)主義不追求人物的血肉豐滿和個性化，而努力通過人物來表現(xiàn)一種帶有普遍性的、抽象的意蘊(yùn)，因此在他們的作品中人物具有符號化的特征。為了突出這種符號化的意蘊(yùn)，作品中人物的外貌特征被略去，有的連名字也取消了，諸如兒子、父親、工人、青年、少女等。人物成為了某種類型的代表和某種抽象本質(zhì)的象征，人物的這種符號化，加深了作品內(nèi)容的抽象性。這方面卡夫卡的作品具有代表性，他筆下的主人公通常都是K，這個K不是實(shí)在的人，只是個象征性的符號。人物符號化的手法幾乎影響了后來的所有現(xiàn)代主義文學(xué)流派。
(3)時代和環(huán)境的淡化。表現(xiàn)主義作品常常沒有確指的時間和具體的人物生活環(huán)境，有的作品標(biāo)明：時間―――現(xiàn)代，地點(diǎn)―――世界。表現(xiàn)主義作家絕不對人物生存環(huán)境作巴爾扎克式的精細(xì)描寫，他們力圖超越具體時代衙環(huán)境，探尋到世界和人生“普遍永恒”的意義。表現(xiàn)主義作品中出現(xiàn)的世界，只是由幻象產(chǎn)生的抽象圖畫，是世界幻象和象征，而非真實(shí)的世界。
(4)情節(jié)的非邏輯性和虛幻性。表現(xiàn)主義作品聽情節(jié)發(fā)展往往突如其來又往往嘎然而止，事件與事件之間缺少必然的聯(lián)系，中間時有穿插停頓，時空任意倒置，無邏輯可依、帶有很大的隨意性。人物的行動也往往前無動機(jī)后無目的，處于一種混亂顛狂的狀態(tài)。這樣形成了表現(xiàn)主義文學(xué)情節(jié)淡化和非邏輯性的特征。其用意是對傳統(tǒng)文學(xué)合乎邏輯的敘述方法的反駁，企圖用外在形式的混亂來表現(xiàn)內(nèi)在心理和精神的真實(shí)。他們筆下的事件不是真實(shí)的，只不過是種象征，是內(nèi)心體驗(yàn)的外形式化，因此帶有虛幻性。
表現(xiàn)主義獨(dú)特的藝術(shù)手法形成了文學(xué)作品主題的抽象性和多義性的特點(diǎn)及怪誕抽象的基本風(fēng)格。表現(xiàn)主義的理論和藝術(shù)表現(xiàn)方法被荒誕派戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義、“黑色幽默”小說等廣為吸收，對吳爾夫、喬伊斯、貝克特、福克納等著名現(xiàn)代派作家產(chǎn)生了極大的影響，推動了西方現(xiàn)代派文學(xué)的發(fā)展。
表現(xiàn)主義的原理是渴望以主觀視象來描繪外部世界，反對寫實(shí)主義和自然主義那樣用照相式的眼睛將焦點(diǎn)聚于外部細(xì)節(jié)上。表現(xiàn)主義代表了人類的內(nèi)部的眼睛，要對世界作出全新的完全獨(dú)特的解釋，認(rèn)為可觀察到的當(dāng)代物質(zhì)和機(jī)械的社會不代表真正的世界，這個社會歪曲了人性，將人淪為機(jī)器似的動物，使世界充滿了痛苦和絕望。
正如赫爾曼?巴爾所說，表現(xiàn)主義是指：人類想重新找到自己
5.寫作的心理描寫法
心理描寫就是對人物內(nèi)心的思想情感活動進(jìn)行描寫。描寫人物的思想活動，能反映人物的性格，展示人物的內(nèi)心世界。所以，心理描寫也是刻劃人物思想性格的重要手段之一。
人的心理活動的復(fù)雜多樣，決定了心理描寫具有多種多樣的表現(xiàn)形式。常見的有以下幾種：
內(nèi)心獨(dú)白。一般使用第一人稱。猶如電影中人物思考時的畫外音，是傾吐衷腸、透露“心曲”的一個重要手段；
動作暗示。人的動作、行為總是受心理活動的支配，從行動中刻劃人物的心理活動，揭示人物在特定環(huán)境下的內(nèi)心世界，是心理描寫的又一表現(xiàn)形式；
景物烘托。即繪景而顯情。作品中出現(xiàn)的景物，往往是“人化的自然”，滲透了人物的特定心情；
心理概述。又稱心理剖析，是作者對人物內(nèi)心活動的直接描述，一般使用第三人稱。由于作者是以旁觀者的身份對人物的內(nèi)心世界進(jìn)行剖析、評介，因此不但便于比較細(xì)膩地表現(xiàn)人物當(dāng)時當(dāng)?shù)氐乃枷牖顒樱€可以有進(jìn)展地概述人物在一段時間內(nèi)的感情變化，內(nèi)心斗爭，在行文中比較靈活方便。
直接描寫和間接描寫：
直接描寫就是直接描繪人物的肖像、心理、語言和行動，所以又叫正面描寫。
間接描寫就是通過對其他人物的描寫來映襯、烘托出所寫人物，或通過別人的評述來描寫人物
6.寫作構(gòu)思方法有哪些
1、設(shè)置懸念法 設(shè)置懸念最好的辦法莫過于在開頭設(shè)問，即在作文開頭即給讀者提一個問題，形式可以是問句，也可以僅僅是一個敘述，但在開頭的事情往往顯得匪夷所思，不符常規(guī)，這樣能在讀者心中產(chǎn)生一個疑問，引其興趣，讓其對下文產(chǎn)生期待心理。
如《賣火柴的小女孩》開頭即是“天冷極了，下著雪，又快黑了。這是一年的最后一天--大年夜。
在這又冷又黑的晚上，一個光著頭赤著腳的小女孩在街上走著?！边@個開頭就比較有吸引力，因?yàn)樗o讀者設(shè)置了很多疑問。
小女孩是干啥的？這么冷的天，還是個大年夜。她為什么一個人在街上走，還光頭赤腳？讀者自然而然想往下讀。
2、抑揚(yáng)法 所謂抑揚(yáng)法，包括先抑后揚(yáng)或者先揚(yáng)后抑。這個方法說的是當(dāng)你真正要表達(dá)某種褒貶情感的時候，不要一開始就表現(xiàn)出來，而一開始將相反的方面表現(xiàn)出來，接著才開始表現(xiàn)你所想表現(xiàn)的那個方面。
如金庸小說《笑傲江湖》描寫令狐沖的師父岳不群時，即用了欲抑先揚(yáng)的手法，開始時將岳不群描述成一個慈父良師的形象，給了他正派人士引以為榮的“君子劍”稱號；但到后面，這慈父卻利用女兒幸福達(dá)到私利，這良師卻為私心殺害自己徒弟。堂堂“君子劍”實(shí)為不折不扣的陰險小人，為野心掀起武林中的腥風(fēng)血雨。
這樣不用太多語言描述，光是前后一對比，其人性之丑惡暴露無遺。而《神雕俠侶》描繪楊過則使用了欲揚(yáng)先抑的手法。
“抑揚(yáng)法”實(shí)際上是對比思維的一種，寫作時要注意?！耙帧钡哪康氖恰皳P(yáng)”，“抑”的內(nèi)容是為了更好地“揚(yáng)”。
最終要把你最想要表達(dá)的那個意思抒發(fā)出來。 3、誤會法 誤會源于人與人之間或人對事物的錯誤理解。
誤會法就是指在文學(xué)作品中，人物的一方對另一方（或者某件事）產(chǎn)生誤會，或者兩人互相誤會，從而引發(fā)矛盾，推動情節(jié)發(fā)展，從而使人物情感的波瀾層層遞進(jìn)，多姿多彩。所謂“人貴直，文貴曲”，平鋪直敘是作文大忌，而要讓文章起伏跌宕，扣人心弦，巧設(shè)誤會不失為一種好方法。
比如有一篇考場滿分作文叫做《誤會》，文章中開始寫“我”因?yàn)樘煜掠旮改赣H沒給生病的“我”送傘而導(dǎo)致“我”誤認(rèn)為父母不愛“我”了，后來看到母親留下的紙條才知道父母親是想鍛煉“我”，讓“我”能夠成長得更好，“我”在知道這是個誤會之后明白了父母對“我”的關(guān)愛。這就是典型的用“誤會法”來給文章設(shè)置懸念的例子。
使用這個方法需要注意在寫完誤會之后一定要交代這是個誤會，并且需要交代主人公知道這是個誤會之后的心理反應(yīng)。
